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El eterno vagabundo

por Daniel González Dueñas

 

 

 

 

Cuando Picasso realizó el célebre dibujo del Quijote y Sancho Panza, manifestaba la certeza de que ciertas figuras coinciden de modo directo y espontáneo con los invisibles contornos del alma humana. El mismo excepcional contacto fue experimentado por Charles Chaplin cuando en febrero de 1914 utilizó por vez primera el atuendo de “Charlot” para el corto Kid Auto Races in Venice (1914). “Quiero satirizar al ser humano”, declaró más tarde; “el bastón significa el intento de aparentar dignidad, el sombrero denota vanidad y las botas simbolizan las trabas que el hombre se impone a sí mismo.”[1] No obstante, el significado particular que el cineasta atribuye a cada uno de estos objetos difiere del conjunto que forman y que define al más famoso personaje de la historia del cine. En efecto: para reconocerlo basta ver su silueta recortada en negro sobre blanco, e incluso es suficiente reunir los trazos imperfectos de un bastón, un sombrero y unas botas para sentir la presencia de Charlot, tal como sucede con el dibujo de Picasso respecto a los elementos distintivos de las siluetas del Quijote y Sancho Panza.

Antes de las interpretaciones expuestas por Chaplin —por lo demás contradictorias, en tanto que a lo largo de los años refirió diversos orígenes y sentidos a Charlot—, la sátira (“quiero satirizar al ser humano”) es observación y la apariencia (“el intento de aparentar dignidad”) resulta una forma de búsqueda. Del mismo modo en que Cervantes no creyó sino estar satirizando las novelas de caballería, Chaplin consiguió una de esas grandes metáforas que no se agotan por más que se acumulen páginas que intentan desentrañarlas. Así como el Quijote es más que su “triste figura”, Charlot no se limita a ser el “eterno vagabundo”; ambas lecturas aciertan, pero no son lo único que puede definir su permanencia, su fuerza arquetípica. Antes que “personajes”, el Quijote y Charlot son una mirada y por tanto un movimiento, como el propio Chaplin revela en este relato autobiográfico de 1918:

Mi madre permanecía en la ventana de nuestra casa horas y horas, mirando la calle y reproduciendo con sus manos, sus ojos y la expresión de su rostro todo cuanto pasaba abajo. Mirándola, aprendí no solamente a traducir las emociones con mis manos y mi cara, sino también a estudiar al hombre. Las aptitudes de observación de mi madre eran realmente prodigiosas. Por ejemplo, había visto a Bill Smith salir por la mañana a la calle. “He aquí a Bill Smith”, decía; “arrastra los pies y sus zapatos están brillantes. Apostaría que se ha peleado con su mujer y se marcha de casa sin desayunar. La prueba es que entra rápidamente en la pastelería a tomar un café y un panecillo.” Invariablemente, durante el día yo comprobaba que todo había ocurrido como mi madre lo supuso. Esta manera de observar a la gente es lo mejor que ella podría haberme enseñado, porque así he aprendido a saber lo que parece risible a los hombres.

La observación profunda sobre los gestos fundamentales lleva a Chaplin a crear una técnica de actuación a partir del manejo integral del cuerpo, algo que en el origen mismo del cinematógrafo ya había postulado (y puesto en práctica) Georges Méliès sin que nadie recogiera sus enseñanzas de modo profundo, arquetípico. De ahí el inicial rechazo de Chaplin al cine sonoro, que iba a atentar contra la pantomima, “el arte más antiguo, la gran belleza del silencio”.

Tanto como el Quijote, Charlot se convierte en figura arquetípica por la relación que establece con lo que ve y prevé, con lo que toca y trastoca: como el “caballero de la triste figura”, la transparencia es el secreto de su veracidad (más allá de los lugares comunes que intentan explicarla: ternura, sentimentalismo). Sabe ver y nos obliga a hacerlo: el cuerpo de Charlot se mueve como los otros cuerpos pero, a diferencia de éstos, se transparenta y va delineando los invisibles contornos de aquello que lo anima (el anima, el alma).

Sin duda Charlot fue reflejo de la infancia de Chaplin, caracterizada por la orfandad y la miseria, pero sobre todo es un reflejo de la capacidad de ver que Chaplin había aprendido de su madre (la actriz y cantante de vodevil Hannah Hill) y que lúcidamente entendió como sinónimo del cine. Por ello rechaza el tono neurótico de las comedias fílmicas de su descubridor, Mack Sennett, para optar por una ironía y una reflexividad que no destruyen sino profundizan la comedia; cambia lo delirante por lo vulnerable, la mera peripecia de tipos y prototipos por el derrotero de un individuo en contacto catártico con el mundo. El verdadero nombre de Charlot brota de su doble condición de paria: es Menos que Nadie. De ahí su innata capacidad para derruir las apariencias y sobre todo para atentar contra la aparentemente firme identidad de quienes lo rodean.

 

14.08.14

 

Este es un fragmento de un grato libro que irrumpió en la historia del ensayo mexicano, Libro de nadie (2003), que reproducimos con la venia y el gusto de su autor. 

 

[1] Charles Chaplin: My Early Years, P.A.C. Holdings, Nueva York, 1964. [Mis primeros años, Emecé, Buenos Aires, 1981.]

Mr. FILME


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