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Vamos al cine con Jacques Rancière

El 5 de mayo, con motivo de la presentación de un libro secreto, Jacques Rancière. En los bordes del cine, de la UNAM, el doctor Cesáreo Morales leyó este festivo texto que celebra, analiza y exhibe con elegancia inventiva en parte los avatares del grupo universitario que fue a entrevistar al filósofo francés, en parte los cuestionamientos que ese mismo grupo le hizo, no sin manchar con mucha filosofía oficiante cada valioso párrafo.  

 

por Cesáreo Morales

 

Cuestión del sujeto: creer que es Jacques Rancière

Uno puede imaginar la pandilla formada por el cineasta Armando Casas y varios teóricos mexicanos del cine buscando la calle de París en donde vive Jacques Rancière. Leticia Flores Farfán y Armando Casas, Ignacio Díaz de la Serna y Carlos López Ocampo, quien es un parisino desde siempre. Armando Casas lleva la Cámara, una Siki japonesa de última generación: “Filma sola”, dice Armando Casas al describir las cualidades técnicas de este aparato que se ha convertido para él en una prótesis del cuerpo. Ver todo y sentir todo con un cuerpo filmador, a filming body, un corps filmique. Cuerpo-holograma, desaparecido y reaparecido, espectral, filma y se filma. Nada que ver, claro, con la cámara escondida. Los demás miembros del grupo cargan el equipo: Leticia Flores Farfán dos reflectores y una micropantalla antirreflejante bajo el brazo; Ignacio Díaz de la Serna, el reflector de luz oscura; y Carlos López toda la escenografía, una gran manta enrollada que representa el imaginario múltiple del singular en la sala oscura.

Imaginario múltiple, un imaginario intrincado en el cuerpo y que es provocado por las materialidades y las inmaterialidades grabadas en el DVD, virtualidades relanzadas contra pantalla y bocinas por una lente mínima productora de maravillas visuales y un lector tan fiel y escrupuloso que da vida a la ficción inscrita en ese delgado disco brillante. Virtualidad de la virtualidad, sensaciones que recorren todo el cuerpo, ondas visuales de la imagen y estímulos auditivos organizados con cierto ritmo en un ritornello que se deshace y se rehace en torbellinos de alegría, de nostalgia, de expectativas, de terror fingido y de otros sentimientos innombrables. Hasta Bush padre confesó en una entrevista que en algunas películas no podía contener las lágrimas. Todo eso se extiende en esa manta. Abajo, un letrero dice: “Historias engañosas de la propia vida”.[1]

Jacques Rancière vive en el IXème, un barrio habitado por pequeño-burgueses dirá él mismo, ilustrados, progresistas, votan “PS”. Un barrio noble, sobre todo, culturalmente, lo fue siempre y lo es ahora, con la remodelación de viejos edificios y la adecuación de departamentos que cuestan una fortuna. Antes del rescate de esta zona, en las antiguas construcciones se rentaban cuartos para académicos pobres, como André Grelon, quien, en su tiempo, preparaba un doctorado de Estado en sociología, con una tesis sobre cómo son despedidos los altos cuadros de las grandes empresas sin tener que pagarles compensación, un terrorismo de empresa malévolamente calculado y que provocaba depresiones de toda índole, alucinaciones, insomnios, angustia, hasta que ellos mismos renunciaban. André Grelon hacía entrevistas, las analizaba, comparaba y sistematizaba hasta llegar a una conclusión: el gran capital mata a sus cuadros. André vivía en uno de esos cuartos, minimalistas por necesidad, un coin cuisine y un lavabo. Chier y se doucher, en el corredor, al fondo, en unas instalaciones deplorables para todo el piso, el WC, claro "de aguilita", acrobacia impuesta. En esa postura imposible leer, aún Les Cahiers du Cinéma. Pero, en otro registro, André era un chef-cuisine formidable,

Rue Malesherbes 77, septième gauche, todos sietes y a la izquierda. Aunque esta dirección no es la dirección de Rancière. De cualquier modo, para llegar ahí se desciende, justamente, en el metro Malesherbes, y a unos pasos se encuentra el edificio del departamento de Rancière del que se habla. Todo bien hasta ahí. Pero, ya en el elevador a alguien asalta una vacilación:

    –¿Tú conoces a Jacques Rancière?

    –Personalmente, personalmente, no. No en persona, quiero decir. Conozco sus libros y he leído sus últimos artículos.

    –Con eso basta.

    –Además hablé con él por teléfono.

Ya estaban en el septième, cuál gauche, saliendo del elevador o de frente, siempre saliendo del elevador es la regla. Cuestión de identidad sin resolver.

    –No sea que vayamos a entrevistar a alguien que dice ser Jacques Rancière y no es. Les ha sucedido a otros entrevistadores.

Ya sonó el timbre. Y en la puerta aparece Jacques Rancière. No hay duda. Por sus apariencias es Jacques Rancière. Hasta aquí, naturalmente, todo es una ficción. Como el cine. Pero, ¿a quién se entrevista en la entrevista? No se sabe, pues el entrevistado está siempre ausente.

 

Un imposible “comunismo estético”

Por lo pronto, la entrevista a Rancière es como ir al cine con Rancière. Ir al cine, ir en el ir y en el ir, ir. El cine, técnica mágica de entretenimiento, aparato mediático de masas, cargado de imaginarios vino a alterar el arte tradicional. Como cinéfilo, no como filósofo, Rancière afirma que trabaja el cine en la perspectiva de “la constitución del mundo del arte”, constitución de esa esfera, “como esfera separada y, al mismo tiempo, como esfera íntimamente ligada a las transformaciones de la vida”.[2] Esto lo ha hecho, sobre todo, en sus colaboraciones en Cahiers du Cinéma que mantuvo desde principios de los noventa hasta tiempos recientes.

Rancière, en un primer momento, se refiere al cine soviético de Eisenstein y Dziga Vertov. Después de la Revolución leninista, ese cine seria “el arte que iba justamente a encarnar un nuevo paradigma del arte, un paradigma antirrepresentativo, un arte de la luz y del movimiento, opuesto a las viejas artes de historia y de personajes, y además, también fue pensado como el arte del Nuevo Mundo, es decir, el arte de la revolución”.[3] A la revolución socialista seguiría “algo así como la utopía de un comunismo estético”.[4]

Pero, por lo menos Einsenstein se mantuvo en una teatralidad filmada. Un realismo sustentado en una fotografía bellísima, una puesta en escena como tal, en toda la palabra. Con todo rigor, en su libro Mettre en scène,[5] el término indica el conjunto de técnicas “teatrales” en la dirección fílmica y, por lo tanto, sólo se refiere al trabajo de elección y arreglo del material que puede llamarse prefílmico, anterior a la intervención del aparato técnico específico del cine.[6] Mettre en scène el mettre en scène, cuyo efecto múltiple en su aparente inmovilidad y en blanco y negro, puede ir del movimiento lineal del relato fílmico a la intención pedagógica edificante o perversa, de secuencias de velocidad delirante al corte, la retención, la epojé mediante la imagen nítida y bella, de la dispersión repetida a la dispersión de la imagen inmóvil, un cuerpo desnudo de mujer, un esclavo negro, un hombre que con su arma apunta al vacío. No hay un gran director actual que no recurra a ese efecto en algún nudo de su filmación: Martin Scorsese en todas sus películas, desde New York New York (1977) y Toro salvaje (1980), hasta la última, The Wolf of Wall Street (2013); Quentin Tarantino en las tres partes de Bill Kill (2003 y 2004) y en Django (2012); Clint Eastwood en Mystic River (2003) y en One Million Dollar Baby (2004); y Alejandro González Iñárritu en Birdman (2014).

 

La nouvelle vague

Segundo momento de esta entrevista. No hay francés amante del cine que no considere que la Nouvelle Vague, encabezada por Jean-Luc Godard y que parte del 68, fue una revolución mundial en la manera de hacer cine. En esa atmosfera, Rancière escribe algunos capítulos de su libro Les écarts du cinema, en donde, entre otras desviaciones, se refiere a la que trajo la desaparición del paradigma brechtiano.[7] Lo mismo. No hay amante del cine que no haya visto alguna de las películas de Godard, o las que Rancière considera paradigmas de este movimiento.

La chinoise (1967), un cine nuevo. Intensidad de la distancia y dramatismo brechtiano se recuperan en el cuadro fílmico. Y el color se despliega en un “expresionismo abstracto” que convierte el rojo en la insistencia sensible de la película. Rouge: être rouge ou n’être pas. Ese es el dilema. Luego. ¿Quién no vio Histoire(s) du cinema (1988-1998)? ¿O Á bout de soufflé (1960)? Y la última, de 2014, Adieu au langage (2014). Vuelven el cuadro, el color y el montaje. Es la vida. Célula, plantas, animales, grito del niño, hombre sofocado en una pendiente sin fin, cielo sin horizonte. Godard, todavía, arriesga.

Rancière destaca tres aspectos del cine de Godard y de otros directores franceses de estos años como Bresson, con Mouchette (1967), y Jean Renoir con El crimen de Monsieur Lange (1936).

Primero, los movimientos de dispersión de la imagen y la palabra.[8] No se sabe quién habla, o todavía más, qué habla. Se puede decir, habla el encadenamiento de todos los elementos: imagen, color, diálogos, sonido, escenografía, etc. Sin embargo, por el momento, en el fondo y en la superficie de la pantalla, en el espacio sin espacio de lo digital, en el espacio sin lugar del cine que se hace sentir en la oscuridad de la sala, el encadenamiento se desencadena en el imaginario de cada singular que está y no está en el cine.

Desencadenamiento, rupturas múltiples, choques, enlaces y desenlaces, un delirio tras otro, un terremoto tras otro. El singular-potencia se arrellana cada vez más en su butaca para no ser levantado por ese tornado. O se acaba las palomitas para calmar su ansiedad. Los niños no chistan, encantados. ¿La nouvelle vague hizo películas para niños? ¿No hay películas para niños? ¿Admitirlo sería caer en el ultramoralismo dominante?

Desencadenamiento. El cinéfilo de cineteca se dice a sí mismo, mentalmente o algunas veces en voz baja: “¡Qué efectazo!”, “¡Qué rupturaza!”, “¡Qué toma, qué toma!”, “¡Carajo!”, “¡Merde!”, “¡Chapeau!”

Desencadenamiento. El estudiante de cine aprende.

Segundo, la potencia del plano. Que aquí, en la oscuridad, arrastra el imaginario del singular-potencia. Out of joint de potencias. Desquiciamiento, todas las junturas se queman, estallan. Cita de Rancière: “la potencia que pueda estar en el plano y en esta especie de doble potencia efectiva de cada plano, y después crear una expectativa, una expectativa que puede ser tanto una expectativa de encadenamiento, como una expectativa de sorpresa”.[9] Una expectativa de encadenamiento la tiene el cinéfilo. Lo va a matar, verás. Va a chocar contra un árbol, verás. Va a hacer el amor, verás. El desafío de un director es romper sin que se haga notar el hilo de esas expectativas.

La otra, la sorpresa, puede asaltar en cada secuencia. ¿Después de ver una película los trabajadores harán la revolución? Casi categóricamente Rancière dice que no. El “comunismo estético” no llegó, llegó el estalinismo. ¿El nazismo tuvo su cine? Una revolución no se hace con pedagogía sino con una capacidad de convocatoria efectiva. La propaganda tiene límites muy precisos, todos hechos de una poderosa materialidad. Hasta en los deportes. No se gana con propaganda. Se gana con buenos jugadores, jugadores con genio y disciplina. Ni la Verde gana con propaganda. Ganan dinero, eso sí, los bancos y las empresas cerveceras. Y el Piojo Herrera.

Tercero, la política cinematográfica, estrategia, planteamientos, contaminaciones, enredos, radica en los planos fílmicos, en el plano secuencia, en el montaje.[10] En efecto, para un director no hay historias, hay montaje. Un actor actúa. Un cinéfilo se deja llevar por la ficción, se hace su cómplice o al terminar la película, la califica de aburrida. Y hace correr su opinión.

Así se liberó el cine como cine en la nouvelle vague. Mientras, Hollywood liberó los cuerpos en el cine. ¿Qué hay con el cine hoy? Hay ciertos directores. A Rancière, además de Godard, Bresson y Renoir, le gustan Pedro Costa, Kenji Mizoguchi y Jia Zhangke, también, Mystic River de Clint Eastwood, 12 Años Esclavo (2013) de Steve McQueen y Dogville (2003) de Lars Von Trier, el discípulo de Ingmar Bergman. Pero no se hace muchas ilusiones. “No estamos en un mundo donde el cine dé sorpresas, o no muchas”, dice.[11] Y uno se pregunta. ¿Si no hay sorpresas en el cine en dónde va a haber? Ni en la filosofía, ni en la literatura, por lo menos. ¿Sólo el Chicharito sorprenderá?

 

Dogville

Mover el aparataje conceptual de Rancière hacia Dogville. Aplicar las herramientas de ese aparataje. Comenzar con régimen de experiencia.[12] El cine constituye, forma, modula, cierto régimen de experiencia. Articulación de distintos planómenos, diría Deleuze,[13] del que Rancière confiesa que se mantiene alejado. Régimen de experiencia, articulación de distintas técnicas, de dirección, de actuación, de rodaje, de puesta en escena, técnicas de luz y sombra, de filmación. Todo esto, articulado con guiones y asesores de guiones, con guionistas y productores, maquillistas, camarógrafos. Planómenos que en sus enlaces y desenlaces “constituyen un mundo”, según la expresión de Rancière.[14]

Mundo de Dogville. Sin duda, en el nudo de Dogville, Nicole Kidman. No hay Dogville sin Nicole Kidman. Alrededor, en cruces y laberintos, los habitantes de esa ciudad, harapientos, de rostros famélicos, de ojos en donde llamea el deseo y el deseo del deseo. Nicole Kidman intenta hacer “trabajo social”, por llamarlo de alguna manera, obra de redención, dirán otros, de conversión, algo así. En una aporía, el cuerpo bello relanza el deseo del deseo hasta el delirio, hasta la locura. Todo desemboca en una violación masiva y extremadamente violenta que interrumpe el fuego que cae de lo alto, lanzado por una flotilla de aviones al mando de la cual está el padre de Kidman, que es rescatada mientras la ciudad se convierte en ruinas.

Mundo de Dogville. Belleza destruida por la violencia del deseo. No hay sublimación mediante la belleza. No hay sublimación. Hay violencia. Hay destrucción. No hay creación. No hay bien. No hay redención. No hay promesa. El cuerpo bello también es algo desechable. Y una violencia mayor destruye a los de ojos sobresaltados, de ojos lujuriosos, agregaría el moralista. No hay mundo, hay sin-mundo. ¿El de la violencia, el de la destrucción, el de lo imperfecto, sugeriría Rancière?[15]

Dogville, montaje sin concesiones, plano secuencia lentísimo de las violaciones del cuerpo bello, guion sin guion, imagen sin imagen, relato sin relato. Cine de la nada. Música de Wynton Marsalis. O alguna otra. ¿Una nada visible-invisible? Otra sensibilidad escindida, otro imaginario, un sin-tiempo que no se sabe cómo se vive.[16] La categoría de los sin-parte de Rancière no queda intacta, también se altera, necesariamente, diría el hegeliano.[17] Porque, ¿qué en esta ciudad se pone en común?

El singular-potencia se deja seducir por el caos y no se deja seducir. Se pierde en el jazz de la orquesta de Marsalis. En la sala oscura una rara intensidad se le impone, un exceso, el de la vida-caos, vida de los cuerpos hechos de cristales aperiódicos, vida-potencia del singular que, en su inmanencia y su silencio, convoca. El singular abandona la sala. Y en medio de la oscuridad y de sus lejanos puntos brillantes, se pregunta: ¿en dónde estoy realmente?

 

07.05.15

 

[1] En los bordes del cine, p. 18.

[2] Ibid., pp. 20-21.

[3] Ibid., p. 21.

[4] Ibid., p. 21.

[5] S.M. Einsenstein y V. Nijny, Mettre en scène, Paris, 10/18, 1973.

[6] Cesáreo Morales, “La práctica cinematográfica”, Cuadernos de Comunicación, no. 19, enero 1977, p. 46.

[7] En los bordes del cine, p. 30.

[8] Ibid., p. 24.

[9] Ibid., p. 38.

[10] Ibid., p. 41.

[11] Ibid., p. 33.

[12] Ibid., p. 45.

[13] Planómeno o plan de consistencia. Ver: Gilles Deleuze y Félix Guattari, Mil Mesetas. Capitalismo y esquizofrenia, Pre-textos, Valencia, 2008, p. 75.

[14] En los bordes del cine, p. 45.

[15] Ibid., p. 46.

[16] Ibid., pp. 56-57.

[17] Leticia Flores Farfán y Carlos López Ocampo, “Jacques Rancière y la comunidad de los sin-parte”, Metapolítica, no. 86, julio-septiembre, 2014, p. 70. 

Cesáreo Morales


Doctor en filosofía por la Sorbona y profesor de la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Autor de "Ir, variaciones sobre Jacques Derrida" (2012), "¿Hacia dónde vamos? Silencios de la vida amenazada" (2010), "Pensadores del acontecimiento" (2007). Filósofo de la efectividad del pensamiento, sus reflexiones es....ver perfil
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