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Asesino a sueldo

por Rodrigo Martínez


Mundo de vulnerabilidades; mundo de gente en extravío; mundo onírico del hombre otra vez lobo del hombre; inestabilidad del mundo en que todo cambia y se confunde en un instante. Época de transeúntes y multifamiliares revelados por travellings, como de Gente prefabricada (Béla Tarr, 1982), en que toda situación novedosa no es más que otra forma de ese laberinto de pasillos donde un matemático está perdido como lo estará Marat (Talgat Assetov) a partir de la segunda secuencia de Asesino a sueldo (1998) de Darezhan Omirbayev (Kazajstán, 1958).

Tras recoger un hijo recién nacido, el kafkiano chofer de un prestigioso científico golpea el auto de lujo de un rentista y debe endeudarse con hombres de mafia para saldar el agravio y atender la salud de su vástago enfermo.

Asesino a sueldo o las constricciones materiales de una época. Filme desdramatizado de cámara que funge casi como mero testigo. Sobriedad de metonímicos automóviles y motocicletas como clases sociales devorándose en off. La forma del quinto largometraje de Darezhan Omirbayev, clara anticipadora de estilos como el de Uli Edel (Import/Export, 2007) o Cristian Mungiu (4 meses, 3 semanas y 2 días, 2007), es una dialéctica de oralidad e imagen donde irrumpe un binomio nunca explícito de la realidad y del sueño.

Oralidad en el epígrafe o en la esa voz lectora, poco iluminada, de Franz Kafka; oralidad frente a la visualidad cuando un oficial lee un ensayo sobre la imposibilidad matemática del milagro mientras la cámara avanza decidida, en una secuencia de prodigio plástico, hacia un metafórico árbol exterior que acaso recuerda las ilusiones humanas. Oralidad replicada por la imagen-realismo, al borde de la docuficción, de un hombre que va y viene, errando en decisiones y asediado por sueños que se imbrican con esas realidades, para desmentir la idea de ese científico que afirmaba, en entrevista off de la secuencia introductoria, que la necesidades sicológicas eran más relevantes que las materiales.

A pesar de su muy evidente determinismo, o de esa presencia en escena de la conciencia psíquica desatada por la situación material, el tejido conceptual-factual-onírico del filme, donde la imagen siempre es más relevante que las ideas verbalizadas, plasma, con profundidades de campo ambientales, geométricos espacios amplios y destellos de inolvidables metáforas, como esa vela encendida que aguarda a un ausente, la vulnerabilidad de los individuos comunes en esas sociedades presuntamente racionales que cada vez tienen más la apariencia de las pesadillas.


24.02.13

Rodrigo Martínez


Alumno siempre, cursa estudios de posgrado con el anhelo de concretar un aporte sobre los modos de hacer del pensamiento cinematográfico. Licenciado y maestro en comunicación por la Facultad de Ciencias Políticas y Sociales de la unam, ha colaborado en las revistas Punto de partida, El Universo del Búho, La revista....ver perfil
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