La Cineteca Nacional estrena una de las películas más crudas de la 53 Muestra Internacional de Cine en México, Topo, que catapultó a los jóvenes Shôta Sometani y Fumi Nikaidô a la revelación internacional.

por Rodrigo Martínez

Abandonado por una madre enajenante en amoríos, el joven Sumida (Shôta Sometani) deja la secundaria y atiende un negocio lanchero. Sus días son acompañados por palizas y humillaciones paternas. En compañía de un extravagante (aunque nunca deshumanizado) grupo de desamparados de las inundaciones telúricas del Japón, evade el enamoramiento obsesivo de su compañera de clase, la optimista Keiki (Fumi Nikaidô), quien también soporta a unos padres desesperadamente inconstantes. A pesar del potencial afectivo de su entorno, el joven renuncia a sí mismo hasta que recibe la visita de un yakuza. Un anciano (Tetsu Watanabe) miembro de la tropa indefensa procurará reunir dinero ilegal, mientras Sumida ensayará un crimen para concretar la decisión más relevante de su vida. El relato fluvial titulado Topo (Himizu, 2011), decimoctava producción del realizador de culto Shion Sono (Toyokawa, 1961), es un desgarramiento, un andar del interior al exterior de los personajes en una elegía extenuante donde, a pesar del terruño hostil y devastado, emerge una imagen de anhelo y resucitación.

En pleno desastre humanitario (con todo y las notas periodísticas sobre la corrupción en Fukushima), Sono registró ciudades arrasadas con encuadres abiertos, buscó espacios extensos devastados e hizo recorridos que recuerdan Cenizas y diamantes (Wajda, 1958) para teñir los encuadres de emociones y evocaciones. En Topo, la caminata por el desastre parte de una sintética y plástica secuencia inicial, con el Requiem de Mozart y un poema (in) de François Villon, que prologa una poética de imágenes-emoción: entran personajes manieristas, todos criaturas de manga, y atmósferas captadoras de sensibilidades, agravios y desgarramientos. La elegía construye un mundo de adversidades donde la figura del agua aparece como laguna, lodo, lluvia, llanto o recuerdo destructor para recuperar las memorias de los protagonistas de la historieta en la que se basa el filme (a cargo de Furuya Minoru) y materializarlas en la tragedia verificable y multitudinaria del temblor.

Más allá de las virtudes cinemáticas del registro lírico-documental de las ruinas, la peculiaridad de Topo es representar una estética unificadora de las tonalidades del manga, la mesura del estilo directo, la elaboración simbólica de motivos (requiem, poema, casa hundida, agua y piedras) y una cámara siempre atribulada por instantáneas de ansiedad y violencia. Sin recurrir a las estridencias casi gore de Pez mortal (también de Sono, 2011), la cinta aglutina injurias: palizas, cachetadas, jalones de cabello, insultos, gritos, indiferencias, derribamientos y hemorragias.

Es un muñón de tensiones que quiere ser implosión emocional y visual interiorizada cada vez que el encuadre se cierra para intimar con espacios interiores, y exteriorizada siempre que el plano ofrece zonas amplias de paisaje fluvial o paisaje devastado. La carga de temblores, aperturas y cerrazones de una fotografía natural con cámara al hombro de Sohei Tanikawa deviene un estado de ansiedad desgarradora. Antes que desentrañar el misterio narrativo del trance psicológico, el director parece interesado en conducir al espectador a un estallido mental.

Sono dijo (Offscreen, septiembre 30, 2006) que el cine revela la certeza de que hay que vivir situaciones dolorosas, pero también que la experiencia ante una película puede derivar en el desahogo cada vez que un asunto terrible es tratado con balance. Topo encarna esta poética. Los jóvenes enlazados inevitablemente por la calamidad, en un andar que recuerda Muñecas (Kitano, 2002), sortean el abandono y el extravío.

Alusión de juventud, la pareja de Topo es el efecto de rupturas familiares, la consecuencia de un entorno plagado de corrupciones donde subyace la idea de que todo ser humano tiene afinidad con el mal (cfr. Rüdiger Safranski). Sumida recorre calles como un zombie, literalmente, de rostro pintarrajeado y ojos de coronel Kurtz (Apocalipsis ahora, Ford Coppola, 1979). Oculta una navaja en una bolsa de papel para asesinar a la gente que, piensa, es malvada. Keiki guarda una piedra por cada agravio de su enamorado para arrojarla sobre él cuando su bolsillo esté repleto. La experiencia de orfandad y desmotivación despierta estados de ánimo sólo equiparables al montaje aletargado y retrospectivo, pero altamente concentrado, donde el grito de la pareja desea ser el grito del espectador. La elegía es aquí estado de violenta tensión al tiempo que posibilidad de restablecimiento.

Si bien hay en Topo una serie sobrecargada de micro episodios que puede resultar desgastante para el espectador, la estilística heterogénea, con su dote de lenguajes (manga, gore y video), no repercute en la expresividad de su minimalismo simbólico. Entre numerosas secuencias de sordidez casi infanticida, un puñado de insertos ofrece una imagen altamente sugestiva: una casita de madera medio hundida que está justo en la mitad de una laguna. El motivo acompaña las visiones amargas de uno de los desposeídos cada vez que, al verlo, se pregunta por qué está allí. La atención constante a esta entidad insinúa que se trata de un personaje, pero sobre todo del estado anímico del protagonista y quizás de sus acompañantes.

“Lo conozco todo, excepto a mí mismo”, dice Keiki mientras lee en voz alta a Villon en aquel prólogo sintético que ofrece, a través de los versos, un leimotiv que trasfigurará en toda clase de imágenes. Y es así como la elegía anhelante habla de un hundimiento inacabado que manifiesta la indignación de una juventud que, quizás como el Japón mismo, esconde aún poderosas voluntades a las que sólo les falta un lugar para comenzar de nuevo.

05.04.13