A propósito de la más reciente producción cinematográfica de Godard, Adiós al lenguaje (2014), en tres entregas quedará expuesta la intención del realizador francés frente a su espectador, evidenciando que su propuesta está más fresca que nunca, más inquisitiva.

por Sonia Rangel

I de III

Probablemente, como advertía también el propio Deleuze,

el pensamiento sea el habitante nómada de esa distancia

que separa hablar y ver.

Miguel Morey

La obra de Jean-Luc Godard traza serie de marcas en un trayecto que va del cine a la filosofía, contrapunto respecto al pensamiento de Gilles Deleuze en donde se realiza el movimiento inverso. Godard dota al cine de una dimensión filosófica en la generación de  un pensamiento en imágenes, que muestra cómo es que la imagen piensa, en el intersticio entre lo visual y lo sonoro, operación de montaje a través de la cual actualiza y renueva los medios de expresión filosófica.

El cine de Godard logra arrancar la imagen al cliché, mostrando así una imagen directa del tiempo, régimen cristalino de las potencias de lo falso y las potencias del tiempo. Arrancar a los clichés una verdadera imagen es la tarea del cine moderno, entendido como el momento en que el cine toma autoconsciencia de sí, exponiéndose como un proceso de pensamiento. Escapar del cliché, devenir visionario y vidente, para construir una imagen-legible y una imagen-pensamiento. Así, para Deleuze hay dos figuras del cine moderno: el cine del cuerpo y el cine del cerebro. El cine del cuerpo desarrolla las series del tiempo: el devenir, movimientos de cuerpos atravesados por fuerzas cuyo efecto desencadena movimientos aleatorios, vagabundeos y errancias elementos que operan en  los primeros filmes de Godard. Por su parte, el cine del cerebro desarrolla el orden del tiempo, la coexistencia de relaciones temporales: potencias del tiempo[1]. Ambas formas ponen en operación un discurso dispersivo[2] diferente a la narración colectiva del esquema sensoriomotor, al dejar de lado la totalidad de la historia para enfocar un hecho diverso, un acontecimiento extraído de una realidad dispersiva, cine de vagabundeo (bal(l)ade): “Es decir, la sucesión de acontecimientos que ya no están encadenados según una línea o una fibra de universo, según una situación matriz, sino que parecen encadenarse al azar del vagabundeo.”[3]

Por otra parte, el cine de pensamiento es realizado por Godard bajo la forma de cine-ensayo, puesta en operación de manera clara a partir de sus trabajos de la década de los 90: Nouvelle Vague (1990), Hélas pour moi (1991) o Elogio de amor (2001). Realizados como series de ensayos sobre el amor, cuestionando sobre si es eterno, sagrado, o cómo el amor es la posibilidad de comunicación absoluta en donde “todo es uno”. Montaje fragmentario, rizomático, plano secuencia que expone la relación entre fuerzas variables inestables, aleatorias. Para Godard el montaje es una operación de diferenciación no de asociación, una operación discordante. Más que montar, se trata de mezclar, concebir la imagen como proceso relacional, intersticio entre dos imágenes, dos acciones, dos afecciones entre la imagen y el sonido:

(…) el cine es lo que ésta entre las cosas, no las cosas, y me doy cuenta de que… poco a poco… el cine es lo que está entre las cosas, no las cosas, es lo que hay entre una persona y otra persona entre tú y yo, y luego en la pantalla, está entre las cosas.[4]

Montaje-mezcla, filmar entre las cosas, mostrar las cosas, no ya decir las cosas. En este sentido, Deleuze piensa que la imagen no es un objeto, ni tiene que ver con los objetos o la representación de objetos, la imagen es un proceso, un tránsito, un devenir, un entre: Interzona. La imagen-cine es un ensamble de relaciones de tiempo, las cuales se hacen visibles como entre-tiempos. Ensamble entre lo visual y lo sonoro que opera a la manera de un rizoma, esto es por conexión, heterogeneidad, multiplicidad, cartografía y ruptura asignificante. Conexión aleatoria y por sí misma heterogénea, cuyo efecto es la producción de multiplicidades que al romper con la estructura narrativa significante, rompen con el esquema sensoriomotor y con los estratos de sentido, dando lugar a relaciones transversales paradójicas, devenires moleculares,  cuya figura es el mapa que posee múltiples entradas, espacio de navegación, de viaje, espacio liso, nómada[5].

Godard no adapta el escrito a las imágenes, no sigue un guión pre-escrito, sino que juega con la heterogeneidad. La mezcla distribuye elementos sonoros y les asigna relaciones diferenciales con los elementos visuales. Así, experimenta con las potencias de la imagen, con lo audio-visual. Lo audio-visual es una potencia de la imagen-cine, potencia que a su vez constituye su especificidad. Audio-visual, señala la tensión, la no-correspondencia entre lo que se escucha y lo que se ve, entre hablar y ver, mostrando que “hablar no es ver”.

Cuando el cine se hace sonoro “hablar no es ver”, Godard parece recordarnos que el papel que jugaban los intertítulos dentro de la imagen silente era justamente el de decir lo que la imagen muestra, y cómo con la imagen audio-visual lo que acontece es una falla, una fisura entre ver y hablar, una no correspondencia entre ambos registros (visual y sonoro), que dará lugar a dos imágenes heautónomas: una visual y otra sonora que en la imagen-cine mantienen una conexión tensional y diferencial. La implementación de la banda sonora: palabras, ruidos y música abren otra dimensión de la imagen. Lo sonoro puebla, invade el fuera de campo llenando el espacio no visto, lo que escapa a la vista; el fuera de campo o la voz en off abren por un lado una relación actualizable con otros ensambles, así como una relación virtual con el todo. El continuum sonoro en Godard  opera por tres líneas expresivas: la de la palabra, la de los ruidos y la de la música.

La fisura entre lo visual y lo sonoro. Sus relaciones son inconmensurables ya que ambos registros son irreductibles uno al otro. La imagen-cine plantea una síntesis disyuntiva entre la imagen-visual y la imagen-sonora. El cine de Godard explorará las posibilidades que brotan de la fisura, explorando las relaciones temporales que se introducen con los sonidos y los ruidos, poniendo el acento en las relaciones temporales que se introducen con la música, que hacen sensibles y visibles las fuerzas, como relaciones de tiempo, paralelo al trabajo visual  del plano fijo.

27.04.15