II de III

por Sonia Rangel

En la noche que cae, que aquellos que han estado unidos

y que se borran no sientan ese borrarse como una herida

que se harían uno al otro.

Maurice Blanchot

Los primeros filmes de Godard podemos ubicarlos dentro de un cine del cuerpo en donde se liberan las potencias de lo falso, puesta en operación de paradojas en la serie del tiempo, devenir paradójico, imágenes ópticas y sonoras puras. Tiempo en y de los cuerpos, abolición de los personajes, ya que lo que aparece en el cristal son figuras que deambulan y entran en fuga (bal(l)ade)[1], que ganan en vida lo que pierden en acción y reacción. Estas figuras son videntes no actantes. Filme bal(l)ade, en donde se abandonan las situaciones sensomotoras por dar lugar a situaciones ópticas y sonoras puras. Así, la reflexión no es ya sobre el contenido de la imagen, sino sobre la forma de la imagen, los medios, las falsificaciones y creaciones que surgen de las relaciones entre lo sonoro y lo visual[2]. Deleuze se preguntará ¿qué es lo que queda después del derrumbamiento y la abolición del esquema sensoriomotor, qué queda después de la ruptura del tiempo cronológico y del régimen de la verdad?

Quedan los cuerpos, que son fuerzas, nada más que fuerzas. Pero la fuerza ya no se vincula con este centro, y tampoco enfrenta un medio o unos obstáculos, sólo enfrenta a otras fuerzas, se relaciona con otras fuerzas a las que ella afecta o que la afectan.[3]

Así, hay una ruptura con el régimen orgánico cinético del tiempo extensivo, espacial, de la imagen indirecta del tiempo o imagen-movimiento, de donde pasó a un régimen crónico, de un tiempo intensivo, movimientos de las fuerzas como vibración en el cuerpo. La imagen-cliché es una forma de la imagen-movimiento, un ritornelo. Godard lucha contra el ritornelo creando un cine de bal(l)ade, una imagen en la que se expone un hecho diverso, un acontecimiento extraído de una realidad dispersiva, que se está haciendo y que no pertenece a quien le acontece. Ruptura del ritornelo, trazo de una línea de fuga. Lo que aparece en la imagen son los cuerpos en su devenir, en la simultaneidad de instantes y flujos, la imagen traza una cartografía del devenir.[4]

Des-dramatización en la que se producen, exponen y se muestran cuerpos, no ya personajes, puntas de singularidad, cuerpos que operan como figuras, como intercesores, puras potencias de lo falso. La imagen-cine hace una cartografía de los cuerpos, trazando los caminos y los movimientos. Así la finalidad del cine de Godard es “ver las fronteras” y hacer ver las fronteras entre las imágenes, las cosas y los movimientos, en una especie de micropolítica, devenir molecular que nos sitúa entre, en el intersticio, ya que:

Sabemos cuando menos que es ahí donde ocurren las cosas, en la frontera entre las imágenes y los sonidos, donde las imágenes se tornan demasiado planas y los sonidos excesivamente fuertes.[1]

Frontera que es el paso de la línea de fuga, línea activa y creadora, pensar la Imagen-cine como un acto de resistencia. Imagen-crítica que opera desde Historia(s) del cine (1997- 1998), Nuestra música (2004) y Film socialisme (2010), en donde la operación del montaje es fragmentaria, serial y rizomática, intersticio entre la imagen-visual esta vez configurada a través de diferentes dispositivos: pintura, fotografía, imágenes de archivo, cine, video y las imágenes sonoras, palabras, música, ruido, creando un efecto de polifonía y heterocronía; montaje del que surgen imágenes-dialécticas. Para Godard no existe diferencia ontológica entre los diferentes soportes o dispositivos de producción y reproducción de las imágenes, así tampoco entre los habitantes del campo sonoro, podríamos decir que para él todas las imágenes y todos los sonidos poseen la misma dignidad y la misma potencia dentro del montaje.

En Historia(s) del cine, la imagen dialéctica surge como efecto del montaje y juega el papel del Ángel de la historia benjaminiano, así se teje una reflexión sobre la Historia en general y la historia del cine en particular donde: “Poco a poco el pasado regresa al presente. El pasado regresa al presente a través de la puesta en escena imaginaria de una experiencia visual que solicita siempre varias miradas”.[5]

El montaje se vuelve una operación de citación, serie de citas visuales y sonoras, traer el pasado en una imagen que reverbera anacrónica, heterogénea y heterocrónica, a través del montaje se muestra y hace sensible la coexistencia de los tiempos: palimpsesto. El ataque del pasado sobre el resto de los tiempos (Kluge). Historia(s) del cine crea una imagen-reverberante, que expone la insistencia del tiempo pasado, a la vez que presenta una crítica de cómo el cinematógrafo no produce acontecimientos, sino una visión que se ha olvidado que fue hecho para pensar en este sentido, Deleuze apuntará que la esencia del cine es el pensamiento y su funcionamiento[6], al tiempo que expone cómo el acontecimiento solo puede ser fabulado, ficcionado, recreado de manera fragmentaria a través de la liberación de procesos imaginarios.

Hay un cambio en la imagen-cine que a su vez modifica nuestra percepción y nuestro pensamiento, mejor dicho, la forma en que encadenamos nuestros pensamientos, montaje de ideas que transforma nuestra visión del mundo, ya que lo que se filma ahora es un concepto, la puesta en escena del proceso de pensamiento. En este sentido, la imagen-cine es un sintetizador no sólo de imágenes y sonidos sino también de ideas, una idea en el cine es crear una imagen que de qué pensar, así: “Los grandes cineastas son pensadores, en este sentido, tanto como los pintores, los músicos y los novelistas o los filósofos (la filosofía no tiene privilegio alguno)”.[7]

La filosofía no tiene ningún privilegio sobre el pensamiento. El cineasta piensa, porque trabaja con ideas que son puestas en escena como flujos de pensamiento, como procesos y formas de pensamiento. El cineasta es un vidente cuando logra arrancar las imágenes al cliché, cuando en la imagen se proyectan, haciéndose visibles, las relaciones de tiempo, los entre-tiempos, pero también cuando el pensamiento es inmanente a las imágenes. En este sentido, si la imagen es un proceso, tendríamos que completar diciendo que la imagen-cine es una videncia del proceso de pensamiento, pensamiento proyectado en una pantalla-cerebro. El cine logra el automovimiento y la autotemporalización de la imagen diseñando y re-diseñando los circuitos cerebrales.

Para Deleuze, todas las formas de creación, música, pintura, cine, filosofía crean un espacio-tiempo, es decir, son máquinas de experimentación que  a su vez modifican no sólo nuestra experiencia y nuestra percepción, sino también nuestro pensamiento. La pintura crea bloques de líneas y colores, la música bloques de sonido y duración, pero también moléculas sonoras y temporalidades múltiples y el cine, a su vez crea bloques de movimiento y duración o imágenes-tiempo que son imágenes-pensamiento. Para el filosofo francés hay cuatro modos de pensamiento-cine o imagen-pensamiento: el modo imaginario, el cine de escena cuyo ejemplo sería el cine de Fellini; el modo didáctico, como el cine de Rossellini; el modo crítico, cuyo ejemplo sería el cine de Godard y el modo trascendental, en donde las imágenes-tiempo son a su vez modos de pensamiento, el tiempo como modo de pensamiento y viceversa, el pensamiento como modo del tiempo, cuyo ejemplo esta en el cine de Resnais. A cada una de estas formas del pensamiento-cine, Deleuze les da un signo noético:

Les llamo “escenas” para el modo imaginario. “Eras” –en el sentido geológico o de era histórica–  para el modo didáctico (…). Quizá utilizaría la palabra “proceso” para el modo crítico de Godard, llamando “proceso” a todo modo de extracción de la imagen a partir de clichés; un proceso hecho de clichés. Y finalmente “aspectos” para la imagen-tiempo (…).[8]

Podemos pensar la obra de Godard, como un proceso que va de lo imaginario en la liberación de las potencias de lo falso, a lo didáctico, entendido como un doble movimiento entre enseñar y ensayar ver; movimiento que va hacia lo crítico y cuyo punto de  llegada es la imagen como pensamiento trascendental: cine y filosofía.

En el cine, lo que constituye en un primer momento el efecto de lo sublime es la puesta en shock de la imaginación. La imaginación puesta al límite, obligar al pensamiento a pensar lo impensado, pensar la totalidad intelectual que sobrepasa a la imaginación: noochoc. Si el cine es la proyección del pensamiento es porque el proceso intelectual es ya en sí mismo un montaje de ideas y el pensamiento es una forma del tiempo en el cuerpo: montaje-pensamiento. En un primer momento el pensamiento-cine piensa y produce el shock como potencia del pensamiento, mostrando el proceso de pensamiento como un montaje o ensamble de ideas; en un segundo momento, el pensamiento-cine devuelve la dimensión emocional al proceso intelectual, afirmación de que lo que piensa en nosotros es el cuerpo. La imposibilidad del pensamiento es el fragmento, pero también el cuerpo. Las potencias del cuerpo que son las potencias de la vida. El autómata espiritual es una forma de pensamiento automático pero también es la desautomatización del pensamiento.

04.05.15