por Xidarto P. Legribés

Eve, la poeta

Rumbo a las 13 horas me acomodé en la butaca de la sala José Revueltas, dispuesto a anonadarme con el tan comentado trabajo de Eve Heller, como parte de la sección Detrás de este suave eclipse, bautizada así en honor de la propia cineasta austrogringa, cuyo film fue bautizado, a su vez en honor de la poeta Emily Dickinson (“I’m wife”).

La función era un lindo buffete de cortometrajes absolutamente deslumbrante, un finísimo trabajo de plástica fílmica que son casi poemas alegóricos. Heredera del Clair más ácido y del Ray más controversial –y, en general, eco de toda la bendita vanguardia cinematográfica de la década del 30-, Heller va detallando manualmente todos los fotogramas de su trabajo inusitado de intervención al material fílmico.

Las seis piezas expuestas en la sala fueron notables, pero destaco Último perdido (1996), Astor Place (1997) y un autorretrato íntimo, como casi no sucede en el cine, Control remoto de auto diagnóstico (1979-2010), único trabajo en 35mm –todo lo demás fue en 16mm- que era un montaje súbito de un autorrodaje de cuando era ella toda una diecisieteañera y habla a la cámara, confrontado a fade outs constantes y frases sueltas, cargadas de peso sexual, pronunciadas por la señorona que es hoy Heller, toda una mujer-filme.

Último perdido es una hazaña de la edición. Cuenta la historia de un chimpancé cuyos sentimientos afloran en forma de imágenes llenas de humanos divirtiéndose, desmayándose, amando al chimpancé. Las escenas de la playa están sobreexpuestas, brindando al espectador una sensación de total desprendimiento de los espectros que retozan en las olas. En el plano auditivo suceden cosas semejantes a la más plena música concreta, y la secuencia de la firma en la arena dejada por la ola que se va es una cereza dorada de ese delicioso pastelito fílmico en blanco y negro, que, dice la realizadora, le llevó ¡5 años lograrlo! Una maravilla.

Así Astor Place, pero con un dejo de experimentación social más recalcitrante: una cámara es puesta detrás de un falso espejo en un cruce populoso de una gran ciudad y, en completo silencio, asistimos a la vida cotidiana de la muchedumbre que va y viene de uno a otro eje horizontal, como guiados por un trazo escénico capaz de armar la ruta a más de 300 personas sin hacer que choquen entre ellas. El toque de maestría que la maestra Heller -quien dicta durante el Festival un curso en la Cátedra Extraordinaria Ingmar Bergman- imprime a ese cuadro hirviente de movimiento es un delicado ralentí que a lo largo de los 10 minutos va a transformar a los peatones en bailarines excéntricos que voltean, vanidosos, al espejo casi siempre para darse cuenta que ahí siguen, de manera indiferente; el gran inconsciente colectivo es el retratado en ese corto. De pronto, como si de una súper producción se tratase, mientras un par de amigos se examinan detalladamente en el espejo, es decir, frente a nosotros, entra por el difícil de abordar ángulo superior derecho de la pantalla un camión blanco de mudanzas y almacenamientos con la leyenda “TIME” impresa en él, que se queda estacionado en medio del bullicio de pasos de la gran ciudad en cámara lenta. Extraordinario.

Después de la poética tersa de Heller, llegaron a la misma sala siete truculentos cortometrajes de Peter Tscherkassky (Programa 2), una colección de extraodinario trabajo de filme choque, del que destaco también tres pastelitos que son una bomba, no por denostar a los demás, sino buscando la igualdad de circunstancias, ya que estamos frente a la otra cara de la misma moneda de lo que considero filmes plásticos.

Dichas tres piezas son una obra maestra de la intervención: Final feliz (96), Instrucciones para una máquina de luz y sonido (2005) y Toma-contratoma (87), un sentido y ácido homenaje al cinéfilo logofílico por excelencia: Christian Metz, a decir del propio Tscherkassky, y una extraodinaria secuencia de un pistolero que, mientras toca la armónica, lo sorprende la muerte al desenfundar su pistola: 22 segundos absolutamente hermosos.

Final feliz es, a decir de Tscherkassky, casi un documental de la cultura autriaca, y a decir del que suscribe es una gran película sobre el alcoholismo. Una pareja madura brinda y brinda con cremas y licores al ritmo de una festiva canción hasta que, después de varios tragos, la realidad-filme se empieza a deformar, hasta ser una alegoría de las grandes borracheras.

Instrucciones para una máquina de luz y sonido, único trabajo en 35 mm –todo lo demás se presentó en 16-, es un recordatorio de la calidad cinematográfica que Sergio Leone consiguió en El bueno, el malo y el feo (1966), ya que a partir de algunos cortes de el feo (Eli Walach genial Tuco) logró lo que hasta ahora podriamos considerar su obra maestra de intervención visual y sonora, basadas ambas en un nerviosismo rítmico encomiable. Todo el corto es un emocionante trabajo de sobreexposición de escenas pacientemente editadas, y una mezcla del audio de los disparos de la película de Leone, así como de los diálogos más estridentes de Tuco, que dejan en el espectador una sensación de ansiedad estrobótica, que puede llegar a ser una alegoría del hecho cinematográfico en sí.