por Amado Cabrales

Supongamos que hay una frontera en todo, una dicotomía inherente a todas las cosas que divide y contrapone a la sociedad.  Dicha oposición seria forjada desde el lenguaje y para decir blanco tendríamos entonces que pensar en su opuesto, el negro como una necesidad para designar ambos por medio de antónimos.

Es entonces que las fronteras primero se constituyen de manera ideológica mediante el lenguaje y toman forma física para dividir aquello que dado por la ideología no puede permanecer unido.

Ante estas fronteras tanto ideológicas, políticas y por lo tanto geográficas y culturales, podemos, o tratar de salvar la distancia y entender ambas partes, buscando desdibujar la línea que las divide transgrediendo las lógicas de su explotación, o podemos pensar en su imagen, en como es que se construye el aparato de exclusión desde su representación y como es que ambas posibilidades se relacionan entre si.

La voz de los anegados, la figura del migrante y su representación mediática se establece en una serie de exclusiones, en la cancelación de su experiencia como parte de los relatos hegemónicos.

El cine como medio de representación debe ser el filtro que permita decantar una opinión y sobre todo una critica sobre la imagen y la divulgación de la condición del migrante ante la sociedad en general, permitiendo así su debate y consenso. Que devele mediante la imagen, las vicisitudes de las fronteras y la existencia del migrante dentro de un limbo emocional y una laguna legal.

Digamos entonces que el cine es una ventana hacia ellos, permite el acto de mirar, de otorgar una distancia que nos permita cuestionar las fronteras, de repensar el papel del migrante y los micro relatos de sus luchas. ¿Como es entonces la imagen del migrante en estos documentales en certamen? y ¿que ideologías están implícitas en su representación?

El juego de las escondidas

El observador, es y será (¿siempre?) parte de lo que observa. Mirar es construir, acto tanto sensible como racional que desata una serie multiplicaciones de “reflexiones”  de la imagen que rebotan una y otro vez entre si, como si se tratase de una casa de espejos.

Hide and Seek de David Muñoz (España, 2015) es una obra interesante y a la vez  necesaria para entender el resto de los documentales. La obra consiste en grabar el juego de unos niños dentro de un refugio sirio, en donde el juego sirve como medio de representación de un meta discurso implícito en la acción lúdica y como esta refleja a un esquema mayor.

El documental hace visible mediante lo lúdico esa delicada línea entre lo que se mira y lo que es. La cámara sigue a una serie de niños jugando a las escondidas, o mejor dicho actuando a que juegan a las escondidillas mientras juegan a que actúan a las escondidillas. El director indica y su acompañante traduce, que el niño vaya para allá, que se esconda de tal manera. A la par del juego, una mujer actúa la búsqueda de ayuda entre los refugiados del campamento, mientras continuamente tiene que repetir una y otra vez sus diálogos.

El equipo sigue a los niños y se cruza con el que filma a la mujer, el equipo de grabación entra y sale de escena y vemos detrás del telón, la difícil construcción de lo cotidiano ante el desplante de toda la parafernalia técnica .

Hacia el final del documental se escucha en un medio plano que sigue a la mujer en la tolvanera:

Traductor: This is the sentences:

       This is my destiny

La Mujer: Ufff im bored of you

La mujer es y no es lo que actúa de si, el documenta es y no es a la vez un retrato sobre los migrantes, pues probablemente el sustrato de las escenas sea una anécdota que ella misma ha vivido y contado a el director, pero ahora eso ha dejado de ser relevante y se ha pasado al ámbito de su representación, de su elaboración técnica. La película cierra con ella cansada de pretender que es así, que aquello que sucede es lo que le sucede.

 La construcción de si como imagen no es de la satisfacción de quien es retratado, éste está siendo invadido, dirigido por no decir manipulado para interpretarse. La representación de su tragedia requiere de su estetizacion para poder ser consumida, para poder ser transmitida a los demás como imagen.

Retratar es algo que transgrede, que afecta a quien es retratado,  y que debe ser una operación que vaya en una relación coherente con el retratado, no de su banalización, ni en la construcción de visiones redentoras de lo políticamente correcto.

El documental muestra la distancia entre la que es y su representación. Advierte de los peligros de la instrumentalización de la imagen del migrante y nos hace recordar que el documental es una construcción y que además del tema está la técnica. La medida en como es llevada a cabo determina como vamos a entender y valorar lo que vemos, algo que en otros términos se entiende como una relación entre forma y contenido.

Sobre los afectos y las afectaciones

El problema de la migración es de una proporción global, es pertinente  entonces que ante su masificación y objetivación se rescaten los relatos particulares en pos de resaltar lo singular, lo humano que se pierde en las generalidades y que es la intención al documentarlo.

Esto implica un acercamiento desde lo cotidiano, desde la articulación de historias y acontecimientos que no solo nos den los hechos, si no también nos permitan observar sus sentimientos, sus motivaciones y miedos. Es permitirnos ser afectados por su imagen en un ejercicio de empatía y de reconocimiento del otro, de su visibilización.

Terra di nessuno o Tierra de nadie de Jean Borion Lajous (Francia, 2015)

Es una rica exploración del formato documental de intenciones artísticas o de autor. Dentro de la obra, la ciudad es un personaje y su imagen esta empapada de un romanticismo nostálgico en donde sus habitantes son afectados por ella, por su condición de ser un lugar de encrucijadas históricas y geográficas en donde convergen migrantes, poetas y viajeros.

 Es evidente la intimidad, la creación de una atmosfera, en donde la obra no desdeña su implicación en lo observado, vuelve cada frase de sus personajes un poema en si, mediante un cuidadoso trabajo del sonido y la fotografía.

La obra testimonia la vida de una serie de amigos y socios, todos migrantes de una u otra manera, que viven en Trieste, ciudad fronteriza de Italia con Eslovenia antes territorio de Yugoslavia. Entre edificios antiguos, puestas de sol y estatuas de poetas, cada personaje cuenta su historia y a su vez la relación que guarda con la ciudad que le acoge o le excluye. Conforme avanza el film la barrera entre ciudadanos y viajeros se va desdibujando, al ser todos ellos generadores de su espacio en común.

Trieste se debe a sus viajeros, a la capacidad de encuentros que puede permitir su localización y la permisiva a el intercambio. La nostalgia que se dibuja en los testimonios nos habla de cómo es que estos encuentros se estigmatizan o se procuran. En como al ser la tierra de nadie, entre constantes disputas y batallas, es a la vez todas esas ciudades que perviven en el recuerdo de quien mira hacia lo lejos, hacia el mar o hacia las montañas y que van nombrando renombrando la ciudad a lo largo del documental mediante su experiencia en ella.

La ciudad es una metáfora de la condición migrante, de la terrible dualidad de añorar el hogar y luchar por un lugar aquí Es sobre la la dificultad que se encuentra mas allá del llegar, es sobre la lucha por  permanecer a pesar del estigma del origen, del dolor de la distancia.

En otra casa de Vanessa Rousselot  (España, 2015) narra una serie de historias en donde las fronteras siguen con nosotros a pesar de haber cruzado esa línea kilómetros atrás, en donde las niñeras o guarda llaves hacen las veces de madres, de abuelas, de amigos, en una frontera que se desdibuja pero que requiere del dolor de la partida para funcionar.

Estas mujeres de la limpieza, de mucamas de tiempo completo en España, mas que ser pagadas para un servicio, existen para cubrir un vacío, el de las madres y  los padres de estos niños “privilegiados” con los que trabajan. Vacío que se llena con la ausencia en sus casas, de mujeres paraguayas que tienen que emigrar para dar sustento a sus familias, haciendo de madres en otro sitio.

La añoranza del hogar a la distancia permite la transferencia de los papeles, el migrante sustituye afectos y los llena de su nostalgia, de la separación dolorosa entre una madre y su hijo. Aquí lo que se resalta sobre el migrante es el proceso de una transacción afectiva, que consiste no solo en el intercambio de valores monetarios si no también de valores afectivos, de sentimientos como moneda de cambio para obtener bienes.

Tal transacción es desgastante y dolorosa, se traduce en una existencia fantasmal entre dos mundos, en donde estas mujeres deben de creer que “esos” son “los suyos”. Venderse esa idea  a pesar de observar la incomodidad que sienten esas familias al ser retratados junto a su niñera. Creerse, que ellos son ahora tu familia pues al otro lado, a la distancia, se desarrolla un doloroso proceso de duelo que veta la posibilidad del regreso tras tantos años de haberlo deseado:

“Es como si estuviese muerta para ellos y cuando vuelves te revives y eso a ellos les duele”.

Toda la situación se sostiene en la necesidad del otro dentro de un sistema que requiere de la explotación de lo materno, rol que se delega permitir ya sea una suerte de individualidad narcisista o un mayor tiempo para la productividad, es decir, el dilema que afronta la clase media en su lucha por el “progreso” y su satisfacción.  Aspectos de un fenómeno mas amplio que se vale de los migrantes como mercancía sensible.

Afuera. Laurentia Genske (Alemania, 2015) explora precisamente estas dos ideas, el del cuerpo como mercancía sensible y el de la transacción de los afectos bajo palmeras en el caribe y veladas junto al mar bajo la luna.

El turismo sexual, los prejuicios relacionados con el exotismo y lo “latino” se vuelven fuentes económicas para destinos a lo largo de playas paradisiacas  en latino américa, circunstancia no exclusiva del continente americano . El documental cuenta los intentos de un joven que se vende, que renta la idea de romance a cambio de la posibilidad de salir de Cuba. Enamorarse de verdad no esta fuera de las posibilidades, pero como el propio protagonista asevera, sin importar lo que suceda uno termina afectado al salir noche tras noche de manera casi mecánica.

Es entonces que el gigoló caribeño es poliglota y agradable y su comparsa el taxista debe de pimpear su auto para poder dar tours alrededor de las playas y obtener mayores ganancias. Tanto turista como anfitrión reconocen la falacia, juegan a creer en un sentido romántico del viaje en donde el amor esta a la carta, pero es en muchas ocasiones que “el que se queda” es quien que pierde, pues el anfitrión solo viaja a través de lo que llega de fuera, de lo que escucha o ve, acumula experiencias modismos y vestiduras que intercambia por su cuerpo.

Es así que surgen frente a el lente esos otros viajeros, aquellos que realizan su odisea de manera inmóvil y que se alimentan del recuerdo de los otros. Estos personajes son una continuidad dentro de los films dentro del certamen. Es probable pensar que son estos los personajes de nuestro tiempo, entre los que se encuentra el migrante.

Sobre las fronteras del tiempo

Las dicotomías separatistas no solo existen sobre la geografía, al radicar su base en el lenguaje estas pueden forjar sus fronteras hacia cualquier aspecto de la vida humana. Es entonces cuando los otros viajeros migran mas allá de las fronteras del tiempo, mas allá de los muros construidos mediante la omisión, la mentira y la desaparición.

Diarios de Frontera. De Irene Gutiérrez (España, 2013) realiza mediante un interesante juego de formatos de video la compaginación de cuatro momentos, el pasado de unos inmigrantes africanos tratando de cruzar por mar hacia Europa, la infancia de la directora en el punto de destino de esos migrantes que es el monte chef-Bandit, el presente representado como una continuidad de rejas y tramados a lo largo de la frontera que cortan la imagen en acelerados travellings y el futuro cancelado de todos ellos, en donde la incertidumbre persiste y el encuentro nunca se da mas que en el espectador.  

El viaje es entonces a través del tiempo,  a través del entramado de momentos que determinan un futuro incierto. el documental da voz a cada perspectiva mediante su diferenciación en la imagen. los videos en baja resolución de los migrantes en la selva son una serie de entrevistas a hombres que a sabiendas del peligro y del hecho de que muchos no saben nadar se arriesgan para tratar de llegar al otro lado.

Ese otro lado del que viene la documentalista y que corresponde a su origen, es decir a la localización espacial de sus recuerdos. Una serie de videos en 8 mm nos muestran el monte chef-Bandit lugar donde convergen los tiempo y que es a la vez una quimera.

La convergencia de los tiempo permite desentramar el delicado tejido de la vida de ambos lados de la frontera, da lugar a una compleja relación que no tiene una próxima solución y que coloca en el limbo a los migrantes, siempre en espera de cruzar la frontera hacia su futuro.

Africa 815. de Pilar Monsell (España, 2014) es parte de este recorrido temporal entre fronteras en donde lo que se retrata es el exilio del cuerpo del propio padre de la realizadora en una época en donde la paternidad y la homosexualidad eran deseos incompatibles. Es  a partir de sus memorias  y fotografías, en donde se resaltar esta disparidad de sus deseos

El viaje inicia en áfrica, en sus vivencias como medico militar, circunstancia y lugar que permiten su despertar sexual con otros hombre y en donde nace una idea de la otredad enmarcada por la lejanía, por la posibilidad de poder ser otro, ser el, a la distancia de España y sus prejuicios.

Cada fotografía, cada fragmento leído en la voz de la hija, es una experiencia de encuentro, un viaje inmóvil que tiene como objetivo conocer a su padre, conocer las dificultades de su ir y venir entre continentes, entre formas de querer.

Surgen dentro del relato sus múltiples amantes que aprovechando el amor buscan dejar África. El trafico de afectos surge nuevamente como una necesidad reciproca, uno deseando amar, en su idealización paradisiaca del lugar que voy nacer a ese otro yo y el de los amantes que colgados de ese romanticismo tratan de asegura un bienestar en Europa.

La frontera surge de nuevo mas allá de las latitudes, se instala en los hombre como condición de su migrar, de la necesidad de viajar para encontrar un espacio, un momento que permita la existencia de las contrariedades, hecho que curiosamente sucede al borde, en el margen liminal que se da en las ciudades fronterizas que es donde convergen los nómadas.

En otro tenor, pero bajo la idea del archivo familiar y el descubrimiento personal y colectivo Tiempo Suspendido de Natalia Bruschtein (México, 2015) se aboca a la posibilidad del cine como constructor de la memoria. La autora busca rescatar del olvido la larga lucha de su bisabuela contra la desaparición forzada de familias en la dictadura Argentina .

El cine hará las veces de la memoria que gradualmente se pierde debido al alzheimer, fijara el esfuerzo constante de no olvidar en la medida que se convierte en parte de quien mira, de quien se ve conmovido. El rio de la plata surge entre tomas como metáfora del devenir del tiempo, de su constante cause que deriva al mar a la inmensidad.

El cine como memoria, como medio que permite recorrer las fronteras por medio de la imagen, la cual transporta consigo a quien no puede, a quien se encuentra en la imposibilidad de enunciar su voz ahí donde le rechazan y estigmatizan. Restituir sus historias dentro de la gran historia del cine es dotarles de un lugar que no se respeta en la realidad.

La intención ultima de obras de tal carácter, es en parte una estetizacion de la experiencia de la fragilidad humana ante la dureza física e ideológica de la frontera. Ver para entender, mirar como proceso de construcción de lo posible.

01.1.15