por Rodrigo Garay Ysita

Al entrar en el océano perdemos el lenguaje

Ricardo Piglia, El nadador, 1964

La segunda mitad de enero empezaba (y parecía que el año todavía no) cuando hablé por Skype con Philippe Grandrieux, director de cine francés, realizador de videoarte, performance e instalaciones museísticas salvajes.

El estreno en México de su largometraje A pesar de la noche (Malgré la nuit, 2015) fue el pretexto para que platicáramos de algunos de los temas que ha abordado en el cine: una mezcla de imágenes viscerales y rabia animal, películas que diseccionan la corporalidad de gente que está perdida entre las sombras.

Bailando

Me gusta la energía del cuerpo, dice Grandrieux. En sus películas siempre hay baile, pero, al igual que su tratamiento del sexo (que es predominante y que discutimos después), está destilado hasta su expresión más cruda, pegada a los miembros, desprovista de casi todo tinte glamoroso o jovial. Cuando bailas, sólo está el cuerpo, no hay más dilema de “Voy a hacer esto” o “No voy a hacer esto”. Haces lo que está sucediendo en tu interior con la música y los sentimientos.

Carne desnuda en grito perpetuo, pálida por la luz que la contrasta con las tinieblas que llenan el resto del cuadro: su exploración de la danza es más plena en el tríptico audiovisual conformado por White Epilepsy (2012), Meurtrière (2015) y su más reciente trabajo, Unrest (2017). Los tres proyectos nacieron como performance e instalaciones de arte antes de consolidarse como largometrajes, y sus imágenes blanquecinas se repiten en el resto de la filmografía de Grandrieux, menos concentradas.

El acceso al cuerpo es muy, muy directo, muy inmediato. Así que a mí me provoca mucho deseo, mucha energía de filmar. Tal vez es porque es una especie de trance, ¿sabes? Cuando también pierdes la cabeza. Cuando uno baila, a veces pierde la cabeza: está en la energía del movimiento y me encanta este sentimiento.

Un principio de hipnosis rige la exposición de sus personajes en A pesar de la noche. Se les conoce desde adentro; sin recurrir a perfiles dramáticos, símbolos o estructuras narrativas, son los movimientos de brazos y piernas a un ritmo, juegos de luces y de sombras, los que hablan de sentimientos en bruto. Recuerdo este texto de Artaud^[1] que seguramente conoces, en donde dice que el cine debe entrar en la cabeza directamente, no a través del proceso intelectual.

El motor

Antes de la danza, está su motivo, suponiendo que se necesita algo para que el bailarín en potencia entregue el cuerpo a la música. La chispa, que es igual en todos los deambulantes solitarios.

En A pesar de la noche, esa fuerza motora es la búsqueda de Madeleine. Lenz, el inglés oscurecido, viaja a París para encontrarla en alguna parte. Construí al personaje con una mezcla de sentimientos de Dostoievski. Es alguien que desea, que de pronto no sabe lo que pasa; está siempre confundido. Él es el movimiento de la película: la búsqueda de Madeleine es una especie de búsqueda por algo que en realidad ya dejó de conocer, así que él está perdido y la gente que lo rodea son personas surgidas de su propio espíritu. De su propia alma.

El cineasta reconoció que los pasos de Lenz son también los de Jean en Sombre (1998), ese maniaco que seguía el Tour de Francia con impulsos criminales, y los de Seymour en La vie nouvelle (2002), extraviado entre la mafia y una prostituta. La similitud está probablemente en este movimiento de búsqueda, este movimiento de intentar alcanzar algo y, tan pronto como tienes la sensación de haberlo alcanzado, cómo desaparece en tus manos. Quizás es una especie de figura en mis películas, sí.

Creo que la mayoría de nosotros estamos en este tipo de situación en la vida: tratamos de alcanzar, pero incluso cuando ya estamos cerca, algo nuevo está más lejos y uno tiene que seguir. Y eso desaparece y uno tiene que seguir todavía. Es algo muy fuerte: la sensación de que no puedes llegar a lo que quieres. Incluso creo que es como en un sueño. En el sueño, uno corre, corre y corre y no puede escapar.

Perdido en el espacio

La pesadilla se construye primordialmente mediante el espacio que habitan los personajes, casi como los hacían los expresionistas hace poco menos de cien años. Para Grandrieux, la elaboración de un ambiente involucra al ritmo y no se limita a la puesta en escena. El espacio también es la luz, y la fragmentación de un evento, así que también es tiempo. Hay una conexión muy fuerte entre ambos. Espacio y tiempo.

En el afán de concretarlo, se sacrifica la continuidad espacial más convencional. Una sola secuencia suya puede mostrar una cara deslumbrada en plano cerrado seguida del cielo, de un bosque sin nombre y, después, súbitamente, el rostro de nuevo rodeado de un escenario tan oscuro que nunca se sabe en dónde está ocurriendo la acción (en A pesar de la noche, por ejemplo, Lena canta en un bar desconocido, superpuesta en el acto sexual que ocurre en un departamento lejano; cuando conversa con su padre, lo hace en un salón sofocante y aparentemente desconectado del mundo). Es un espacio distorsionado.

Más que la continuidad de espacio, la idea es la intensidad del momento en que filmamos, los diferentes cortes, las diferentes intensidades de los cortes y el montaje de esta intensidad. Ésa es la forma en que el espacio es construido, más que con la continuidad en sí misma. Es un espacio fragmentado, ¡como en un sueño!

La cuestión es la confusión. No determinar la diferencia entre lo que se ve y lo que no se ve; la dificultad de los personajes de entender sus alrededores, incluyendo las relaciones personales que van desarrollando a lo largo de su historia en el filme —de ahí la aliteración en los nombres del cuarteto amoroso Lenz, Lena, Hélène, Madeleine (es siempre el mismo sonido).  En La vie nouvelle, no sabemos exactamente quiénes son; si son amigos, hermanos, o si es el amante, el padre, ¡todo es muy confuso! Y creo que esta confusión es muy, muy, muy importante.

La mayor parte del tiempo, la gente trata de hacer películas que se puedan entender claramente, en donde puedas seguir la historia con claridad, seguir a los personajes con claridad y entender que su psicología sólo consiste en “Oh, sí, reconozco este sentimiento”. Pero mi trabajo está completamente en el polo opuesto. Yo intento colocar a la audiencia dentro de un mundo. Un mundo de sensación, de emoción, de intensidad… y dentro de este mundo uno tiene que encontrar su propio camino. Encontrar su propio rumbo, su propia historia. Es por eso que la película está tan fragmentada.

Meteorología

No hay muchas decisiones morales en mis películas. Hay algo que está por debajo o por encima de los dilemas morales. Lenz, Lena y Hélène, los amantes parisienses, deciden más bien a través del cuerpo en sí mismo. Es más a través de la energía del cuerpo y las posibilidades del cuerpo que de la organización psicológica de la decisión. Ellos pueden actuar solamente porque tal vez estén corriendo o porque se quedan sin aire o porque hace calor. Las cosas externas a los personajes se están metiendo en ellos de una manera muy fuerte, creo. Se ríe cuando dice que la suya es una moral meteorológica.

Por eso no puede hablarse de erotismo al describir las secuencias sexuales que proliferan en sus películas, a pesar de la cercanía que tienen con los submundos de la prostitución, la pornografía y el sadomasoquismo. El erotismo, por unido que esté a la piel, requiere de un referente moral. No son películas eróticas en el sentido en el que está hecho el cine erótico, que se hace para darte alguna clase de placer. Eso es lo que se ve en esas películas: un tipo de seducción. En ese sentido, mi cine no retrata para nada un cuerpo erótico. No hay seducción en la imagen.

El proceso “erótico” está más bien dentro de la intensidad de la que te hablaba antes. Los personajes alcanzan una especie de punto… como un punto de fuga. Un punto de rubor o de deslumbramiento, como cuando ves directamente al sol. Creo que el sexo es algo así en mis películas. Algo que se desvanece y que no se puede agarrar, pero que también llevas dentro cuando has perdido todo lo demás. En esta clase de forma, de hecho, no hay moral. Sólo hay energía vital. Por eso me impresiona mucho la necesidad de vivir, es increíble. Cuando ves a los animales, por ejemplo, o a un insecto. Es una necesidad de movimiento: seguir y seguir y seguir. Nunca paran.

Hasta luego

Grandrieux había terminado la producción de Unrest recientemente y se encontraba, desde hacía algunas semanas, en un proceso lento de escritura.

Cuando empiezo a escribir el guion, trato de encontrar la clase de objeto que quiero hacer. La película es más como un objeto para mí. Así que la cuestión es, sí, voy a contar la historia de esto y esto y esto, pero el movimiento de la película es lo que trato de meterme al escribir. ¿Qué clase de movimiento? ¿Qué clase de espacio? ¿Qué clase de tempo?

Dice que es como la música. Que uno no escribe igual si se trata de una sinfonía, de un réquiem, de una canción de rock, de techno o de rap. Uno debe entender el tempo de la película que quiere. Es lo más decisivo. La historia ya es otra cosa. Su tempo es una esencia específica; es situación, personaje e impacto, elementos simultáneos (o, más bien, unificados) en una forma inmediata que el francés parecía estar esperando en ese momento para poder seguir trabajando. Todo llega de esa manera, así que toma tiempo, terminó.