Todo comienza con un vaso verde, un suéter de lana tejido y un trofeo de pesca. Objetos mínimos que no alcanzan por sí solos para reconstruir una historia, pero sí para abrir una serie de preguntas sobre la memoria, el duelo, la identidad y el territorio. Se trata del documental ensayístico Viento del este (2023), ópera prima de la directora y artista visual argentina Maia Gattás Vargas.

Buscando una genealogía paterna que durante años permaneció inasible, Maia se mueve por geografías que no terminan de encajar entre sí: los paisajes de la Patagonia se cruzan con las orillas del Río de la Plata y con ruinas en Cisjordania. En ese vaivén, se deja asomar una presencia fantasmal.

A propósito del recorrido que la película continúa teniendo en espacios independientes y cineclubes de Argentina y México, compartimos la siguiente entrevista con la realizadora, quien habló acerca de su interés por hacer un tipo de cine desde la intuición, la imperfección y la inestabilidad, así como del riesgo que corre la militancia política de reducirse a un gesto para granjear seguidores en redes sociales.

En algún momento de Viento del este, mencionas que durante mucho tiempo la pensaste como una película sobre Palestina. A la distancia, ¿cómo la concibes hoy? ¿Sigue siendo eso para ti?

Para mí fue un gran aprendizaje hacerla; fue un proceso que me llevó muchos años. También fue un aprendizaje entender cómo una empieza con una idea —en este caso, la muerte de mi padre cuando yo era muy chica— y después la obra inevitablemente cambia a medida que una es afectada por lo que va viviendo a lo largo de ese tiempo. 

Cuando comencé, allá por 2012, estaba en un primer momento de militancia, con un enfoque político más explícito. Durante esos años armé una banda de rap que se llamaba Palestina Monamur, junto a Isabel Di Campello, un nombre que elegimos porque nos parecía importante nombrar Palestina en Argentina, donde la comunidad judía sionista es grande.  Pero en algún momento empezaron a aparecer otros elementos más ligados a lo sensorial y fantasmal. Entonces comprendí que en la película estaban conviviendo la presencia de mi padre y la imagen que yo misma había construido de ese territorio.

En 2019 pude viajar a Cisjordania, y esa experiencia transformó mi visión. Es muy distinto estar ahí a lo que una imagina o a lo que muestran los medios, y eso terminó siendo parte de la película. En un punto sentí que el proyecto adquiría una especie de vida propia —que, en realidad, es una vida colectiva de todas las personas que trabajaron en él—. En ese sentido, no había un guion previo; lo único que existía era la carta que le escribí a mi padre, y que atraviesa la película como una especie de hilo. Y en ese recorrido también fue importante soltar un poco la pretensión militante y abrir espacio a otras búsquedas. Entonces, recapitulando, siento que Viento del este es y no es una película sobre Palestina. Quizás no es como la pensé al principio, pero la raíz y el vínculo afectivo siguen estando en el corazón del documental.

En torno a Palestina, hay palabras que se vuelven inevitables —genocidio, sionismo, activismo—. Sin embargo, tu película propone otra vía, más indirecta. ¿Cómo percibes la relación entre enunciar y el propio acercamiento al tema?

La película se estrenó en agosto de 2023, dos meses antes del 7 de octubre, cuando ocurrieron los ataques de Hamás y comenzó la ofensiva israelí sobre Gaza. Desde que empecé a militar en la causa palestina, ya usábamos la palabra “genocidio”. Lo que ocurre ahora es que ese genocidio se volvió completamente explícito: ya no hay disimulo ni maquillaje, todo sucede a la luz del día, transmitido en vivo las veinticuatro horas. Antes era más confuso, más difícil de entender el sistema de dominación colonial que había —y que sigue habiendo—. En ese sentido, hubo un cambio radical para quienes investigan este tema: pareciera que ya no importa, que no hay instituciones internacionales capaces de intervenir.

Mi militancia también encontró un lugar en lo poético. En ese trayecto, participé junto a judíos antisionistas, organizando ciclos de cine, charlas y distintas acciones. Recuerdo que en uno de esos ciclos de cine proyectamos Aquí y allá de Jean-Luc Godard y Anne-Marie Miéville, la cual aparece referenciada en Viento del este. La había visto varias veces porque es una película difícil de entender. Cuando la mostramos, una compañera muy querida de militancia se enojó: le parecía que no era una película “por Palestina”.

Sin embargo, esa película ya me había dejado uno de los aprendizajes más grandes —que fue justamente lo que me llevó a programarla—, que tiene que ver con la política de la forma: cómo pensar lo político no desde los métodos convencionales ni desde una lógica casi publicitaria, sino desarmando las formas establecidas y estandarizadas que muchas veces incluso las agrupaciones políticas terminan repitiendo.

Esa pregunta me ha acompañado. Ya sea en la banda de rap, en la película o en cualquier trabajo que haga, estoy pensando en esa relación entre forma y contenido político. También implica dar cabida a lo sutil y apostar a que las personas investiguen, lean, se informen. No dar todo masticado. En Argentina decimos “bajar línea” para referirnos a querer imponer una idea, decir “Esto es así”; a mí me interesa más compartir una inquietud y dejar que cada quien la continúe por su cuenta.

A raíz de las recientes polémicas en la Berlinale —con declaraciones de una parte del jurado y de algunos actores—, volvió a ponerse sobre la mesa si el cine es necesariamente político y si los artistas deben asumir una postura al respecto. ¿Cuál es tu lectura de lo que ocurrió en el festival?

Justamente el año pasado tuve la oportunidad de viajar a Berlín durante las fechas de la Berlinale para participar en uno de los festivales paralelos que se organizan en oposición. Son varios; hay uno que se llama Palinale y al que fui yo se llama On Strike. Son espacios impulsados de manera autogestiva por la comunidad árabe y por colectivos de izquierda, que programan películas palestinas o de apoyo a Palestina, y que funcionan increíblemente. Para mí fue una experiencia muy hermosa.

Yo milito desde hace varios años en el movimiento BDS (Boicot, Desinversión y Sanciones), que propone no consumir productos hechos en Israel o vinculados con la ocupación. A partir de eso, he tenido muchas discusiones con artistas latinoamericanos, amigos y conocidos, que siguen yendo a la Berlinale, la cual continúa teniendo glamour y esa aura icónica, a pesar de los recortes presupuestales, los cambios en su programación y de la renuncia, hace algunos años, de quienes la dirigían, Carlo Chatrian y Mariette Rissenbeek.

Ahí aparece una pregunta importante: ¿por qué ir justo a ese festival en este momento, cuando hay miles de festivales más? Y también existe la tensión entre lo personal y lo colectivo. Algunos amigos me responden: “Bueno, voy y doy un discurso por Palestina”. Pero si la comunidad palestina está pidiendo que no se asista, y aun así vos creés que sos más capo y decides ir porque tu figura será transmitida en las redes sociales y vas a tener un montón de seguidores nuevos que verán ese gesto como compromiso, entonces estás priorizando una posición individual por encima de una articulación colectiva, que hoy en día es muy difícil de sostener. Pienso que se puede caer en tener ciertas complicidades con estos sistemas.

Más allá de que hay muchas posturas posibles, para mí hacer cine político también implica preguntarse cómo se produce ese cine: quién lo financia, por dónde circula, en qué espacios se muestra. Es decir, no solo lo que la película dice, sino todo lo que ocurre antes y después: la preproducción, el rodaje, la exhibición. Todas esas instancias están atravesadas por dilemas políticos.

Mencionabas que no había un guion previo. ¿De qué manera fuiste encontrando la estructura para dialogar con el fantasma de tu padre?

Había intuiciones sueltas. En ese sentido me ayudó mucho la directora chilena Tiziana Panizza: en 2021 tuve la oportunidad de hacer con ella un taller virtual dentro del festival AricaDoc, centrado en cine de archivo. A partir de ese vínculo, me sugirió escribir un manifiesto, y eso fue clave. Me dijo que podía ser algo breve, incluso construido desde la oposición: “No quiero hacer esto” o “No voy a ir hacia allá”. Ese ejercicio me permitió pensar la película desde ideas más abiertas.

Una de las primeras imágenes que aparecieron en ese manifiesto fue la de una espiral. Me interesaba alejarme de una narrativa lineal, con puntos de giro y estructuras clásicas, y trabajar más bien con una forma en la que las cosas regresan transformadas. Eso se trasladó directamente al montaje: hay imágenes que se repiten, recurrencias, fragmentos que se reorganizan.

Ahí el trabajo con la montajista, Sophie França, fue fundamental. Ella también está en contra del lenguaje clásico y del guion más convencional, así que había una afinidad desde el inicio. Fue un proceso muy colaborativo; de hecho, tanto Sophie como el productor, Marcelo Burd, figuran como coguionistas en los créditos, porque siento que la película se terminó de escribir en esa instancia, en una ida y vuelta constante durante aproximadamente ocho meses de trabajo.

¿Cómo llegaste a colaborar con Sophie França? Su trabajo, muy cercano a la filmografía de Ignacio Agüero, parece estar en sintonía con tu película.

Llegué a ella, precisamente, a través de los documentales de Ignacio Agüero, los cuales me gustan mucho. En particular, me marcó Nunca subí el Provincia, en el que Agüero habla acerca de cómo su barrio, en Santiago, comenzó a gentrificarse a partir de la construcción de un edificio. Junto con dos amigos, Abalén Najle y Pablo Boido, hicimos un fanzine a partir de verlo varias veces (Como un edificio de fósforos. Un fanzine sobre el cine de Ignacio Agüero, 2020); cada uno escribió un texto e invitamos a otras personas para participar. Como parte del fanzine, entrevistamos a Sophie França, y todo lo que nos contó sobre su forma de trabajar nos resultó muy estimulante, muy a contrapelo del sentido común del cine. Ahí quedó sembrada la inquietud de trabajar con ella.

Durante un tiempo dudé en contactarla, sobre todo por una cuestión práctica: ella vive en Chile y yo en Argentina, y no siempre es fácil mantener ese tipo de colaboración. También por una cuestión económica. Pero finalmente lo hice, y su manera de abordar los proyectos me terminó de convencer: si le interesa uno, prioriza eso por encima de la plata y cuida mucho su libertad de tiempo, sin fechas rígidas ni plazos. Eso implica aceptar una dinámica flexible: que pueda tomarse pausas, que en algún momento haga otros trabajos para sostenerse y luego retome. No es una lógica que todo el mundo quiera aceptar, sobre todo cuando se piensa en estrenar una película en el circuito de festivales, pero en mi caso funcionó muy bien. Estoy muy contenta de haber trabajado con ella. Siento, además, que tengo una fuerte influencia del cine chileno, y trabajar con Sophie también dialoga con esa relación.

En tu documental hay un momento que me interesó especialmente: cuando describes, voz en off mediante, que a tus veintitantos descubriste que tu mamá y tú estaban atravesando el duelo desde lugares opuestos. Ella cerrando un proceso y tú apenas comenzándolo. Ahí se abre también una dimensión más universal: cada quien vivimos la pérdida de manera distinta y a su propio ritmo.

Para mí es una línea muy fuerte que atraviesa toda la película. El duelo es un tema que me interesa mucho; es algo que sigue apareciendo en mi vida más allá de esta película. De hecho, hace poco leí El año del pensamiento mágico, de Joan Didion, que gira en torno a la muerte de su marido.

En ese fragmento que vos mencionás, digo: “Recién a mis veinticuatro años comencé a preguntar sobre vos. Un día le llamé a mamá por teléfono y le pedí que me cuente cosas, cualquier cosa. Y ella me dijo que estábamos a contramano: yo recién empezando y ella ya cerrando tu duelo”. Todavía me sé de memoria esa voz en off. Fue algo que ella realmente me dijo, pero hoy, con el paso de los años, lo pienso de otra manera: como una especie de ilusión. Porque los duelos no se terminan ni se cierran del todo; se transforman, atraviesan distintas etapas, pero siguen ahí.

Algo que me resultó muy revelador es que mi mamá vio la película unas cuatro o cinco veces, y en cada ocasión me decía: “Ahora sí terminé el duelo”. Y a la siguiente vez cambiaba: “No, ahora sí, porque entendí otra cosa”. Y así sucesivamente. Creo que, incluso hoy, casi cuarenta años después de la muerte de mi padre, ella sigue dándole vueltas, elaborándolo a su manera, como yo lo hago a la mía.

También siento que hace falta darle más espacio a la muerte en nuestras vidas, hablarla más, hacerla más presente, incluso abrazarla. Es algo que está bastante negado: los rituales se acortan, los velorios, los entierros… todo tiende a desaparecer. A mí me acompaña desde muy chica, y por eso hablo de esto con naturalidad, aunque a muchas personas les incomode o les resulte chocante. Y en ese sentido, la película no solo aborda el duelo por una persona, sino también otras formas de pérdida: la de una cultura, la de un territorio, la experiencia de la diáspora, de la migración, incluso del genocidio. Son distintas capas de un mismo proceso.

Por otro lado, uno de los temas centrales de la película es la herencia: no solo la que proviene de las personas que nos criaron, sino también de quienes no conocimos, pero que forman parte del relato familiar y siguen operando como una presencia en el presente.

Siento que la herencia aparece en muchas facetas. Por un lado, están los objetos: esos pequeños elementos preciados que recibí y que pertenecieron a mi padre. Son objetos cargados de sentido, pero también de imaginación; hay algo ahí que remite a lo espectral. Por otro lado, pienso la herencia como un conjunto de influencias. Por ejemplo, en Viento del este aparece un fragmento de El evangelio según San Mateo, de Pier Paolo Pasolini, porque en algún momento me enteré de que fue la última película que vio mi padre, y en ese detalle siento que me acerqué a él de otra manera. O el caso de Jean-Luc Godard, que fue muy importante dentro de mi formación. Ahí también hay un aspecto que no es familiar en un sentido directo, sino una especie de familia elegida.

Y después está una vertiente más inventiva y ficcional de la herencia. En mi caso, militar la causa palestina o nombrarme como descendiente de una familia palestina tiene algo de construcción propia, porque eso no me fue dado. En realidad, mi familia negaba esa identidad, se nombraba como árabe de manera más general, quizás por vergüenza o para adaptarse a una nueva cultura. En algún punto decidí decir: “Bueno, soy palestina”, y a partir de ahí empecé a investigar, a leer, a ver películas.

En ese sentido, siempre menciono un libro de la escritora chilena Lina Meruane llamado Volverse Palestina, que parte de supropia experiencia —viajar a Palestina e indagar con el origen de su familia paterna que le había sido distante—. Para mí fue una lectura muy liberadora, porque me permitió pensar que también podemos elegir qué tomar de todo eso que nos compone. Las identidades no son algo fijo: están hechas de cruces, de desplazamientos. Y en ese abanico, una también puede decidir con qué conectar en distintos momentos de su vida.

¿Cómo fue la producción de tu película?

Fue muy pequeña e íntima. Yo no vengo de una formación estrictamente cinematográfica: estudié Ciencias de la Comunicación y Arte Contemporáneo y, aunque tomé algunos talleres en la carrera y cursé el programa de cine de la Universidad Torcuato Di Tella, siempre sentía que no iba a poder enfrentar un rodaje convencional. De hecho, filmé con mis propias cámaras, las que fui teniendo en esos años. Siempre estuve más vinculada a la fotografía y a las artes visuales, así que trabajé con equipos pensados más desde ese lugar. No tenía idea alguna del sonido: todo se registró con el micrófono de la cámara y, en algunos casos, con una grabadora Tascam para entrevistas o diálogos. Nunca trabajé con un sonidista durante el rodaje.

El trabajo más fuerte vino después. La postproducción —diseño sonoro, corrección de color— se financió a través de Quinta Vía Documental, que es uno de los fondos más pequeños del Instituto Nacional de Cine y Artes Audiovisuales (INCAA), el cual hoy está luchando con las uñas por sobrevivir. Me tocó un momento más favorable y el subsidio salió rápido, lo que permitió sostener esa etapa. Pero todo el rodaje lo fui financiando yo misma, conforme iba viviendo. Como también hacía la fotografía, mi lógica era bastante simple: llevar la cámara siempre conmigo y filmar lo que iba apareciendo. Había algo bastante intuitivo y azaroso en ese registro, una forma de ir capturando el mundo a medida que se abría frente a mí.

Al inicio de la entrevista hablaste de tu viaje a Cisjordania. ¿Podrías ahondar sobre esa experiencia?

En 2019 estaba cursando el programa de cine que mencioné antes y el viaje surgió de manera bastante impulsiva. Tenía ganas de ir desde hacía mucho tiempo, pero era caro, lejano y obviamente también implicaba ciertos riesgos; había varios factores que atentaban contra la idea misma de hacerlo. En junio de ese año, una amiga judía presentó un performance titulado Veintiún casetes, dentro de un ciclo que yo coordinaba, a partir de un viaje que había hecho a Israel y su cruce a Palestina. Mostraba fragmentos de ese viaje en Mini DV: sacaba un casete, ponía otro, elegía un momento, y así sucesivamente. Esas imágenes me impactaron mucho. Me quedó dando vueltas la sensación de que no podía ser que todavía no hubiera ido, y al día siguiente saqué el pasaje.

En julio cumplía años, tenía un mes de vacaciones de invierno, y lo tomé como un regalo: cumplía treinta y tres, que para mí tenía algo simbólico, y sentí que era el momento. No recuerdo haber tenido muchos ahorros; lo hice con lo mínimo. Algo que ayudó mucho fue que, desde la embajada de Palestina, me habían invitado a Belén para participar en un congreso sobre la diáspora palestina. Ese evento me dio un primer punto de llegada, un lugar para conocer gente, una cierta contención. Después de esa semana, viajé sola “a dedo”, lo cual hoy me parece una locura; no puedo creer que lo hice. Pero tuve mucha suerte: estuve todo el mes recorriendo en esas condiciones. Es un territorio pequeño, aunque complejo de transitar, y sin embargo todo se fue alineando de una manera casi mágica para que yo estuviera allí y pudiera grabar. Parte de mi registro también quedó plasmado en un pequeño fanzine que se llama Bajo el nivel del mar.

Mi deseo es poder volver y mostrar la película allá. Estuve muy cerca de lograrlo: en octubre de 2023 había sido seleccionada en el Palestine Cinema Days, en Ramala, e incluso ya tenía el pasaje. Pero, tras el 7 de octubre, el festival obviamente se canceló. Quedó esa ilusión por un momento. Ojalá en algún punto las circunstancias cambien y eventualmente la película pueda proyectarse allí. Hoy el panorama no es el más alentador, pero el deseo sigue.

El día que vi Viento del este en una función organizada por El Cine en Llamas, los programadores de ese cineclub en Ciudad de México mencionaban que películas como la tuya —hechas en primera persona, con libertad, conscientes de su artificio e incluso de sus propias imperfecciones— representan el “cine del futuro”. ¿Qué opinas de esa idea?

¡Wow! A mí me decís “cine del futuro” y me imagino cine hecho con inteligencia artificial, sin humanos (risas). Pero, bueno, existen muchos futuros posibles, y hay que pelear para que aparezcan todavía más. Igual me causa gracia esa etiqueta.

Sí siento que es una película en diálogo con muchas otras. Aprendí cine viendo películas, estuve muy atenta a esas obras “parientes”: aquellas de las que Viento del este podría ser prima, hija o hermana. Hay algo del cine de Ignacio Agüero, como mencionábamos antes, algo de los primeros documentales de Naomi Kawase, algo de Eric Pauwels, algo de Agustina Comedi, o sea, hay muchas influencias ahí conviviendo.

También creo que mi formación como artista visual me dio mucha libertad para componer desde criterios más plásticos. Recuerdo, por ejemplo, decirle a Sophie: “Ahora quiero una parte de cosas azules, después una parte de cosas rojas y después que salga el sol”, y a partir de eso buscábamos el material. Hay un fragmento que llamo “El túnel azul”, que es mi parte favorita de la película, donde el tiempo se vuelve más libre: de pronto es de noche, luego amanece y después vuelve a ser de noche. Esa libertad me permitió disfrutar mucho el proceso y no sentir la presión de hacer “una película” con mayúsculas.

También me siento muy identificada con lo que decís: me interesa el error, lo precario, la imperfección, el arte que se va construyendo al mismo tiempo que lo estás viendo y donde esa experiencia se vuelve perceptible. Y me sorprendió que eso conectara con más gente de la que imaginaba, incluso en un contexto dominado por el paradigma de las plataformas como Netflix. Personas que quizás no están acostumbradas a ese tipo de propuestas, como por ejemplo los jubilados —tal vez por el tema de la muerte—, pudieron vincularse con la película.

En esa función, que formaba parte de un ciclo dedicado al ensayo cinematográfico, el público era mayoritariamente joven y conectó muy bien con la película; los propios programadores, también jóvenes, ya habían mostrado afinidad con ella, lo que motivó su inclusión.

Qué bueno escuchar eso. Yo a veces siento que a los más jóvenes les cuesta entrar en la película. Pero es hermoso que existan espacios así y que la programen. Creo que también tiene que ver con el contexto: no es lo mismo encontrarse con la película en un cineclub, en diálogo con otras personas, que de manera más aislada. Ahí aparecen otras formas de conexión.