por Cuauhtémoc Pérez-Medrano

Panorama tiene  el objetivo de presentar al público el cine independiente de calidad que se está realizando en el mundo. La idea de la sección engloba la necesidad de mostrar un cine que fuera de la comercialidad ofrezca poéticas y temas innovadores, cine de autor, y estrenos de películas para el espectador que se encuentra en Europa. Es el resultado de lo que en los años 70 acompañó a la competencia de la Berlinale y que se conoció como Info-Schau, y en el inicio de los años 80 fue nombrado como International Forum for New Cinema.

Panorama, entonces, nos ofrece la mirada fresca que muchas veces contrasta con muchas películas de los considerados como realizadores consolidados. La sección nos da la oportunidad de conocer los intereses de los jóvenes cineastas, y nos deja entrever cómo frente al avance de la tecnología van adaptando técnicas, refrendando otras ya usadas y generando un atisbo sobre lo que el cine representa para el mundo.  

Para esta entrega de lo que se ha podido ver en Panorama de la Berlinale 64, traigo a cuento cinco películas.

I

Kuzu (The Lamb/ El cordero), de KutluÄŸ Ataman, director y artista de origen turco que ha vivido en Londres, París y Estados Unidos. Este artista ha dividido su obra entre instalaciones artísticas y trabajos fílmicos en los últimos 20 años. No es la primera vez que Ataman presenta su trabajo en la Berlinale, pues ya en 1999 lo había hecho con la película Lola und Bilidikid (1999), lo que también le había traído la nominación al premio Turner. Sus modos de narrar se acercan al retrato fílmico, al estilo documental que nos permite intimar con los personajes. Este filme es un drama que se sitúa en un pueblo turco al este de Anatolia, en donde la precariedad y el trabajo por parte de todos los miembros de la familia se vuelve una constante. La historia nos narra las cotidianidades a las que una familia “tradicional” (padre, madre, hijo e hija), y cómo se tiene que enfrentar a sus distintas realidades. El suceso que representa el motivo de la película es la costumbre de la circuncisión masculina al hijo, y su posterior festejo de acuerdo a las tradiciones. El padre muestra rasgos de irresponsabilidad y compromiso para sostener a su familia, y la madre tiene que asumir el rol protector que busque una alternativa para sus hijos. Nos podría parecer una película costumbrista pero no lo es, los actores infantiles construyen y le dan un equilibrio a la película con la inocencia y la desfachatez infantiles.  El niño circunciso, Muhtar, es el más pequeño de la familia, el cordero. Medine es la hija y quien siembra los temores en su hermano sobre su sacrificio necesario al ser el cordero de la familia, ya como parte de los rituales y festejos de la circuncisión, el ritual concluye con el fiesta y el sacrificio de un cordero. El padre no tiene el dinero para comprar el cordero, y cuando lo tiene azuzado por sus amigos  gasta y sobregasta su dinero con la bailarina de la ciudad. La situación es un secreto a voces en el pueblo, y la mujer atribulada decide tomar medidas que le cambiará la vida su familia. Ataman decide narra de manera ambivalentemente la madre sigue con los preparativos de la fiesta, mientras que por otro lado, el niño mantiene su miedo por ser sacrificado como cordero.

Ataman filma y exacerba las características de un pueblo-chico-infierno-grande, situado entre árboles secos por el invierno, nieve y montañas empedradas. Esta geografía es la que le permite generar instalaciones artísticas fotografiando texturas, y composiciones lineales de la naturaleza montañés. La película está bien conducida artísticamente, y creo que Ataman prefirió no dejar casi ningún cabo suelto de nuestra historia del cordero, aunque yo y el drama agudo (que esperaba ser sorprendido) lo lamentamos.

II

Si usted se preguntaba qué clase de cine se produce en Etiopía, podrá recrearse en un proceso penal contra una niña de 14 años en dicha nación. La película es Difret, palabra que tiene significado ambivalente en amhárico: “ser valiente” y “ser violada”. Este título es el cuarto trabajo de Zeresenay Berhane Mehari, y la manera de narrar la historia no es nada espectacular, está hecha a base de plano secuencias que no le exigen nada al espectador y la anécdota pertenece a la narrativa tradicional; si acaso unas tomas en contrapicado que introducen la historia y que permitirán cierto acercamiento a los personajes, un aire de documental.

En un pueblo a tres horas de Addis Ababa una niña de 14, Hirut, es abducida, por un grupo de hombres armados, uno de los cuales la viola para después, según las costumbres de su pueblo, casarse con ella. Pero en un descuido de su ahora “prometido” Hirut escapa con el arma, y en medio de la persecución mata al hombre que la violó. La niña debe morir, otra vez según las tradiciones del pueblo. Sin embargo es rescatada por un policía, quien para evitar el estilo de la ley del Talión, la lleva a la cárcel, para comenzar su juicio.

Ahí es donde comienza todo un proceso que es endurecido por las leyes locales y la poca importancia de estos temas para los estatutos legales. Un buró de abogados especializado en prevenir la violencia contra la mujer atrae el caso y trata de demostrar la legítima defensa de Hirut, pero dicho trabajo no es fácil, ya que se tendrá que atravesar dos mundos y medio legales masculinos y  politizados: el derecho local, con decisiones directas y el estado de derecho occidental.

La película  nos presenta la historia de Hirut, que también la historia de muchas chicas que, secuestradas y violadas se convierten en esposas dignas, que deben ser cuidadosas con sus hijas, para que no vayan a la escuela ni muy lejos por agua, porque sino podría pasarles lo mismo que a ellas, ser violadas, pues dicta una ley local que la abducción es legítima si la mujer está lejos de casa. Este es un problema rural, ya que en la ciudad muchas de las costumbres se dejan de practicar, sin embargo atrae la atención en donde los conflictos de costumbres son confrontados con la ley.

Como dije, el valor de la película reside en el tema que subordina al modo, si acaso es una manera  de readaptar la poética –comercial del cine– para volver a temas que son invisibles en el mundo de los héroes, los autos que corren veloces, los monstruos que se comen edificios, y las adaptaciones de novelas. De ahí que Angelina Jolie después de ver la película decidió ser parte de este proyecto como productora ejecutiva. Lo único cierto en Difret es que se trata de una película que nos refiere a una realidad en donde no hay final feliz.

III

Xi You, traducida al inglés como Journey to the west, y en español podríamos darle el título de Viaje hacia Occidente, es una experiencia que pone a prueba la paciencia, el ensimismamiento e incita a la observación milimétrica, algo que pocas veces se puede lograr en el cine. El autor de esta producción es el reconocido director Tsai Ming-Liang, de origen (si se debe encasillar su origen) oriental, ya que este autor ha declarado que no puede declararse como sólo de Malasia o de Taiwan. Su obra precedente se asume como expresión y práctica de realidades subversivas. Y ya ha sido galardonado con el oso de plata en la Berlinale de 1997 con su filme He Liu (El río). 

Esta vez presenta algo muy simple: el viaje de un monje por las calles de Marsella. La historia comienza con una toma fija al rostro de Lee Kang-sheng (actor involucrado en todas las películas de Tsai): la respiración del actor es el preámbulo de la meditación a la cual nos invita ser participe la película. El viaje recrea la partida desde el monasterio y continúa con un montaje de tomas fijas en la ciudad Marsella. Su recorrido es un viaje de meditación, sus movimientos, los pasos del monje, son extremadamente lentos.

El monje budista ataviado con su vestido rojo, salta a la vista mientras la cotidianidad marsellesa sigue su paso. Toma fija sencilla en una estación del metro, y no sabemos qué pasa, hasta que aparece en alguna esquina de la pantalla el monje; toma fija de una ventana que da a la calle, y esperamos el momento en que la silueta del monje cruce el marco de la ventana, y lo mismo pasa en el reflejo de un espejo.

¿A dónde va? Los pasos son terriblemente lentos. ¿Qué diablos es este viaje hacia el oeste? ¿Una gran película o una tomadura de pelo? La respuesta como siempre se encontrará en la interpretación de los espectadores. Algunos pierden la paciencia y se van, han elegido la segunda opción, algunos otros nos quedamos y aprovechamos la oportunidad que nos da Tsai Ming-Liang para recorrer la fotografía y mirar cómo segundo a segundo se modifica. El viaje hacia al oeste por parte del monje es para el transeúnte normal occidental u occidentalizado, como desde hace milenios,  sorpresa y extrañamiento. En las calles, frente a las plazas, en el metro, el monje se vuelve el otro, mientras que en el monasterio el monje se acopla a su medio por medio del  ensimismamiento. Un discurso que declara la vigencia de la definición de la  otredad  por oposición. Xi You es una película que no se podría narrar por completo, se tiene que ver, para poder interactuar con la meditación sugerida y la nuestra.

IV

A sólo un año y unos meses de que se estrenara el ampuloso filme Lincoln de Spielberg, llega hasta las pantallas de la Berlinale, The Better Angels, otra película que busca humanizar al señor monumento. Esta vez se narran tres años de la infancia del señor de cara de corteza de árbol, diría Neruda. La historia busca llegar a lo más humano del ser hombre que es la infancia, época fundamental para la construcción de la personalidad de Lincoln, ya que en esa época murió su madre y su padre se volvió a casar. Las dos mujeres, madres de Lincoln, fueron un soporte espiritual del héroe infantil, introvertido, tímido y ensimismado en al lectura de algunos libros.

La película de  A. J Edwards esta rodada en blanco y negro, permitiendo que el paisaje campirano que recrea el siglo XIX genere imágenes muy naturalistas, de sombras, de paisajes boscosos. La fotografía, ya sea en los carámbanos de hielo o en la hojarasca de los campos de Indiana, se tiñe con cierto intento poético, impulso que se vuelve ambivalente en la conformación de la narrativa, ya que en ocasiones la imagen supera los pocos diálogos, generando cierta pesadez visual.

Las tomas son a ras del suelo para tratar de proponer una mirada infantil, no sólo de Lincoln de nueve años sino de los demás hermanos y hermanastros. Se trata de mirar a un niño que representa las actitudes y actividades decimonónicas. Son tres años los que se buscan recrear, pero por la saturación de imágenes y la poca perceptibilidad de una narrativa lineal en donde se intenta dotar de aliento documental, nos encontramos en un abismo dramático, un tiempo del que no sabemos cuanto tiempo ha pasado, aunque quizá ese mismo sentimiento era percibido en siglo XIX, en donde las velas, los rayos, la nieve, la primavera marcaban el tiempo.

La necesidad de la creación de héroes para la conformación de la identidad nacional, genera volver una y otra vez al fetichismo político-social, a incrustar personajes para sugerir mitos ideológicos: léase una línea de negros encadenando, cruzando el bosque, o la bandera estadounidense en la pared de la escuela rural a la que asistió el niño Lincoln. Lo mejor de este filme es la apuesta por la imagen sobre el discurso, el cual ya es una afrenta contra el fetichismo político de los estadounidenses.

V

Ye (La noche) es el trabajo del joven Zhou Hao, que con apenas 21 años y la precariedad de un presupuesto de 15 dólares, conforma una película que acierta en muchos sentidos en una poetización del espacio fílmico. No, mentira. Este filme bajo confesión del mismo Zhou Hao, es un proyecto con impulso estudiantil, en donde participaron muchos compañeros del instituto de medios en Chongqing, China. De ahí que la película no haya costado casi nada. Sin embargo bajo esta premisa, me pongo pensar qué partes fueron un hallazgo genuino y qué otras partes fueron un azar.

La historia es sobre un hombre joven, un narcisista, que se arregla minuciosamente frente al espejo para después esperar a algún amante nocturno en un callejón angosto con una escalera de peldaños cortos. La primera secuencia justo nos narra toda la parafernalia que se repetirá cada noche: baile pop frente al espejo, camisas, corbatas, coqueteos, caminata hacia el callejón angosto, coqueteo, insinuación al transeúnte, aceptación del trato sexual, caminata hacia los baños públicos, felación, y regreso al mismo lugar. No se trata de que el personaje esté siendo explotado por alguien más, el sexo y la coquetería, son los motores que lo guían a apropiarse de la noche. 

Los aciertos seguros, creo yo, son la utilización de las tomas fijas para actoralmente emplear el rostro en el espejo y las partes del cuerpo fragmentado para los actores de reparto. Me pregunto varias cosas: ¿Los recursos de la toma desenfocada se debe a la estrechez del callejón donde fue filmada la película o es simplemente una necesidad por la irregularidad de la escalera? ¿Los tonos sepias en ese callejón se deben a la iluminación de la ciudad o a un efecto buscado para, en ese lugar, generar cierta plasticidad? De cualquier modo, el espacio en el callejón se vuelve un templete que recuerda aquellas obras teatrales clásicas en donde el marco de la historia es el telón, en este caso ese marco son la entrada y la salida de la escalera.

Sin embargo, la película no sólo se filma en una escalera, sino en al avenida, en el túnel de autos, en los puentes, en un hotel. La película narra las relaciones humanas y amorosas entre los tres personajes principales (son Nardo, el narcisista; Narciso, la prostituta, y el enamorado de Nardo), en donde interviene una propuesta del disfrute del cuerpo, del sexo, sin la dramática referencia del amor. La constante repetición de la música pop de Teresa Tung y los constantes cambios de indumentaria de Nardo hacen que la película contenga detalles kitsch.

La duda me queda aún, ¿qué ha sido apropósito y qué no? Sin embargo, lo que debe decirse, es que como propuesta fílmica que ha tenido 15 dólares de presupuesto, nos obliga a pensar en las millonarias películas que ni una duda generan en el espectador. Resoplamos y le añadimos un valor extra a esta clase de trabajos que parecen más honestos con lo que se quiere ver en la pantalla.

Como adenda, en la entrevista con el público alguien irritado por la película le preguntó a Zhou Hao que cómo había llegado hasta la Berlinale con su trabajo. Él, confuso por su inglés precario y con franqueza pura, en sus palabras, respondió: "En avión".

17.02.14