por Jessica Romero Alatorre

El lenguaje es empujado por ese movimiento que lo hace tender hacia sus propios límites y,

 a la vez, los cuerpos se ven atrapados en el movimiento de metamorfosis de su contenido,

o en la exhaustividad que les hace alcanzar o superar el límite de sus figuras.

Gilles Deleuze

La obra de Matías Piñeiro traza serie de variaciones infinitas en un recorrido cuyas marcas dotan al cine de conexiones, encuentros y coincidencias interminables a partir de un modo singular de contar historias. El cine de Piñeiro no es una adaptación de la literatura al cine, sino una construcción de capas y dimensiones que modelan el mundo en imágenes que juegan con la heterogeneidad del pensamiento y el lenguaje.

El (re)nacer del nuevo cine argentino es realizado por Piñeiro bajo la forma de variación creativa, puesta en operación de manera clara a partir de sus trabajos: El hombre robado (2007), Todos mienten (2009), Rosalinda (2011), Viola (2012) o La princesa de Francia (2014). Realizados como series que exponen un universo interconectado por la literatura, el teatro, la comedia o el cine clásico, sustraen todo un lenguaje para dejar de ser texto y en cambio devenir en experimentación cinematográfica, haciendo que las obras de Domingo Faustino Sarmiento o William Shakespeare aparezcan bajo una nueva luz por medio de imágenes autónomas que van más allá de sus propios límites.

Atrapada en la exhaustividad de un movimiento de metamorfosis que vuelve y retorna nunca a lo mismo, sino a la experimentación, la obra más reciente de Piñeiro, Hermia y Helena (2016), se articula en el entre-dos. Estar en medio, en el interludio, no es estar en el tiempo sino en los tiempos más diversos que en su forma anacrónica se convierten en comunicación incesante. El entre-dos, el medio, es el instante del devenir: el movimiento, las velocidades, las variantes o el exceso en donde los personajes se desdoblan y se desplazan a través del lenguaje, el tiempo y el espacio.

Con guión de autoría propia y evocando la obra de Shakespeare, no desde el teatro sino desde las variantes de la palabra misma, Hermia y Helena es la exhaustiva metamorfosis de la forma cuyo desplazamiento nos introduce en el momento que hace surgir lo inesperado a través de la reterritorialización del lenguaje, el tiempo y el espacio. Así, a través de Camila (Agustina Muñoz) quien tras recibir una beca para traducir Sueño de una noche de verano, nos vemos atrapados entre-dos dimensiones: el español y el inglés; entre pasado y presente; entre Buenos Aires y Nueva York.

Traducir lo que hay entre-dos. Lo lejano y lo cercano a la vez. Un acto íntimo que seduce, cuya “[…] finalidad […] se halla, en definitiva, en la expresión de la correlación intrínseca entre las lenguas.” [1] Pero, también, un movimiento paradójico entre imágenes que expresan un sentido propio, nunca fijo, siempre cambiante. Hermia y Helena muestra que traducir es danzar, es decir, trazar una historia entre-dos. Danza que ejecuta el movimiento entre los encuentros y las pérdidas que enfrentan sus personajes como efecto de los estados cambiantes o modos de ser del lenguaje. Acentos, entonaciones, pronunciaciones o ritmos son variaciones que afectan una lengua al imponer en el lenguaje la variación continua. Variaciones entre español-inglés-inglés-español donde un estudiante al que Camila enseña español, al modular un lenguaje extranjero, se ve inmerso en la propia experiencia del lenguaje o los devenires que puede alcanzar la palabra “ambiciones” durante el encuentro entre Camila y su recién encontrado padre.

“El lenguaje es un mapa, no un calco.”[2] En la traducción, el lenguaje se mueve, “[…] una lengua es una realidad variable heterogénea […]”[3] que pone en juego figuras y formas, frases y sonidos, imágenes y palabras que evocan tiempos de los cuerpos en movimiento. “Todo “objeto” supone la continuidad de un flujo, todo flujo, la fragmentación.”[4] Páginas rotas, libros, dibujos, postales, mapas, unos guantes olvidado o una caja de recuerdos, trazan los movimientos entre actuar y ser objeto de actuación. En la danza del lenguaje, gestos y caras muestran la multiplicidad, la energía entre lo común y lo nuevo. Experiencia del lenguaje que fuera de la literatura, pero dentro del cine, incita a la búsqueda entre dimensiones heterogéneas: afectos, efectos y reacciones; sensaciones aisladas pero coexistentes; coexistentes pero contradictorias a la vez como las líneas que se trazan entre Camila y la vida en el Instituto; entre Camila y Greg (Dustin Guy Defa), un amor del pasado; entre Camila y el encuentro con Horace (Dan Sallitt), su padre, hasta ahora desconocido.

“[…] cuando se somete los elementos lingüísticos a un tratamiento de variación continua, cuando se introduce en el lenguaje una pragmática interna, uno se ve forzosamente abocado a tratar de la misma manera elementos no lingüísticos, gestos, instrumentos, como si los dos aspectos de la pragmática se unieran, en la misma línea de variación […]”[5]

Entre lenguas, en el desplazamiento en que nos introduce la traducción, gestos y movimientos se recodifican hasta alcanzar un estado de variación continua, haciendo del lenguaje y los gestos una musicalización donde toda forma es deformada por modificaciones de variación intensiva. Piñeiro amputa la obra ordinaria de uno de sus elementos y lo hace devenir otro, por ejemplo, toma de la obra de Shakespeare al padre de Hermia, ahora es Horace padre de Camila quien ahora deviene otro. Desdoblamientos que constituyen Hernia y Helena como una nueva obra que hace surgir lo inesperado.

Modificar la forma en que el lenguaje se construye es reinventar la mirada. Hermia y Helena muestra una arquitectura de la historia que no es cronológica. La causalidad de la narrativa queda rota por la descomposición de la historia en capítulos que están narrados más que cronológicamente seriadamente. Entre estas series de tiempo, la disociación entre palabras e imágenes permite secuencias muy separadas de intensidad tanto en el pensamiento como en el sentimiento, entre lo visto y lo oído. Oír-ver nos lleva a una danza de imágenes entre la neutralidad y lo emocional que impide una perspectiva unificada. Entre ver y oír el lenguaje deviene autónomo, abriendo relaciones insospechadas. Así: entre textos y títulos que se yuxtaponen a las imágenes, surgiendo inesperadamente en la pantalla; entre postales que nos llevan a recorrer diferentes lugares; entre conversaciones vía Skype, la mirada se expande, ve y oye, ve y toca, siente y recibe, propiciando una modulación distinta del tiempo por parte del espectador. Entre los capítulos, entre el ir y venir del tiempo, entre interrumpir y recomenzar, Hermia y Helena nos introduce en un proceso de transformaciones simultaneas de pasado, presente y futuro, recreando el tiempo en su conjunto. No obstante, estas rupturas más que alejarnos nos aproximan a la intimidad de los personajes, encontrándolos, descubriéndolos, redescubriéndolos.

Mediante fundidos en exceso largos que recuerdan el cine mudo o el cine experimental y un montaje anacrónico que fragmenta, disocia y rompe el curso del tiempo, Piñeiro nos presenta un mundo fragmentado a través de un lente que impone su propio ritmo. No es el Nueva York de Hollywood, no es pasado, presente y futuro en su narrativa lineal, Hermia y Helena es el camino que traza la aventura de la traducción. Ruptura que nos introduce a un retorno como experimentación: volver y retornar a rastros y pasos que nos muestran una presencia física capaz de producir significado propio. Entre traducciones, entre roles en su mayoría femeninos, entre sus actrices, Piñeiro no cesa de mostrar que entre un filme y otro, no se trata de hacer lo opuesto sino de abordar la diferencia, la variación creadora, cuyo más arduo desafío será siempre buscar la conversación.

15.03.17

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[1] Benjamin, Walter (1996) “La tarea del traductor”, en Dámaso López García (ed.) Teorías de la traducción: antologías de textos, E. Servicios de Publicaciones de la Universidad de Castilla-La Mancha, p.  338.

[2] Deleuze, Gilles y Guattari, Felix  (2004), “Postulados de la Lingüística” en Mil Mesetas, Pre-textos, p.83.

[3] Ibid., p.103.

[4] Deleuze, Gilles y Guattari, Felix  (2004), “Las máquinas deseantes” en El Anti Edipo, Paidós, p.15.

[5] Op. cit. Deleuze, Gilles y Guattari, Felix. Mil…, p.101.