por Iranyela A. López

La balsa (2018), el documental de Marcus Lindeen reescribe la historia de la travesía que realizara el antropólogo Santiago Genovés, como parte de un experimento sociológico sobre la violencia, a través del Atlántico, en una balsa llamada Acali, en 1973. Cinco hombres y seis mujeres provenientes de distintas partes del mundo vivieron durante tres meses una travesía que partió de Islas Canarias a Cozumel.

Dando voz a las personas que formaron parte de este experimento, a través de la recreación de la balsa como dispositivo mnemotécnico, “que preserva la memoria y la rescata de su olvido” (Guasch, 13), o como escenario que sostiene, reorganiza y dota de sentido, otro orden de la historia del viaje de la Acali. A través de los recuerdos de Maria, Servane, Rachida, Fé, Mary, Edna y Eisuke, una comunidad viviente a la que Lindeen les concede una oportunidad narrativa, para construir un conjunto de percepciones que ensamblan y despliegan otras posibilidades contenidas. “Una comunidad emancipada […] de narradores y de traductores” (Jacques Rancière, 2008, 28), cuya posición ya no es la co-protagónica sino actores principales del proyecto que componen y hacen de la historia, su propia historia, su propia traducción del experimento.

No mencionaré nada al respecto del feminismo, ni de las cuestiones racistas de Santiago Genovés, ya que como menciona Lindeen en una entrevista: La historia se convierte en una especie de aventura feminista^[1]. El propio documental desarrolla varias posiciones al respecto, y nosotros, nosotras como espectadoras podemos ejercer un rol interpretativo. En este sentido es un gran logro del documental, desplegarse menos desde la voz de la autoridad patriarcal, entendida como: mandato de masculinidad, baja empatía, distanciamiento, pedagogía de poder, misoginia, violencia, racismo… (Rita Sagato, 38, 11) en Santiago Genovés, reconociendo aún así que, de no ser por él no hubiera sido posible el proyecto de Acali.

Para expresar, otra mirada desde una subjetivación política, retomando el concepto de disenso de Ranciere, sobre “un régimen único de presentación y más sobre otro eje de interpretación de lo dado que se impone como toda evidencia (Ranciere, 51), hay un desenmascaramiento de los fetiches y un desmantelamiento de la historia, hacia un argumento más afectivo y plural desde lo femenino.

Desde el gesto imaginativo de la dirección fílmica y la puesta en escena del teatro documental, Lindeen  recrea e incorpora  un punto de vista más poli-autobiográfico y menos en la sintaxis de los archivos^[2] narrados (únicamente) a través de la voz de Santiago Genovés.

Los protagonistas en respuesta al material de archivo seleccionado, enuncian y responden a lo que conocen desde su propia voz, en una distancia temporal dada, pues el filme es una desterritorización, cuya función no es unificar “todo cuanto se ha dicho”, sino hacer aproximaciones fragmentarias y en distintos niveles, sobre sus experiencias y sensaciones como parte de este laboratorio humano.

“Varios planos de acontecimientos posibles… la situación de una formación discursiva por otra” (Michel Foucault, 223), el documental nos concede un acceso íntimo y sensible a sus anécdotas, no ya desde la incitación incial -“hablar de las reacciones o comportamientos violentos”-, sino desde una visión policéntrica y franca al interior del relato.

Lola Arias, también directora de teatro documental y cine, que en la entrevista descubriremos que también es amiga de Lindeen, con su proyecto Campo Minado, 2016, o en su versión fílmica Teatro de Guerra. 2018 (que lamentablemente quien escribe esto aún no ha visto) reúne veteranos argentinos e ingleses de la guerra de Malvinas, para explorar lo que quedó en sus cabezas treinta y cuatro años más tarde, una mirada quizá más melancólica por las marcas dolorosas que deja cualquier guerra, pero que también, despliega la relación entre la experiencia y la ensayada ficción, para configurar, una memoria, que vuelve la mirada a un pasado próximo para rememorar y proyectarlo hacia el presente a través de los enunciados, la gramática o las expresiones de quienes lo vivieron. Quienes  transforman, conforman, por tanto, inesperados espacios visuales que conducen a nuevos modos de lectura del contenido de las imágenes archivadas.

Lindeen, quien transparenta las transiciones, desmitifica^[3] el documental (Siegelaub), en el sentido de que muestra parte del proceso y revela algunos de los aspectos regularmente ocultos, para hacer evidente la producción y la mediación argumental. Así, los efectos, los artefactos y las operaciones del equipo de producción en los cambios de escena como un truco, una ruptura sobre la narrativa, cuya función es resolver las confusiones más ocultas y enredadas del argumento.

Como es el caso del montacargas o deus ex machina^[4], que lleva también desde arriba y a la izquierda a los personajes de la balsa a la escena para dar un giro a la historia. Y al respecto, tenemos que:

Los actores o actrices que interpretaban el papel de deidades pendían seguramente de un gancho sujeto al cinturón, conectado a su vez, mediante una cuerda, a un sistema de ruedas o poleas. Con la ayuda de esta máquina, el dios o la diosa aparecía desde arriba, cumpliendo así una función concreta en la trama teatral: tenía que resolver las aporías que habían surgido en el curso de la obra (Gerald Raunig, 37-42 ).

Entonces vemos una escena que podría ser, espero no muy forzadamente, una metáfora forzada de esta idea, cuando María amarra a Eisuke a la proa de la balsa, como una interferencia repentina en el relato. Machina, en el teatro también, hacía referencia a otro tipo de máquinas, como las de relámpagos y truenos, como pasa en la trama cuando en la parte introspectiva del documental sopla un fuerte viento que modifica el rostro de los personajes.

Santiago Genovés nace en Orense, Galicia, el 31 de diciembre de 1923. De padres valencianos, sus primeros seis o siete años vive allí, hasta los 14 o 15 años, cuando en Valencia, en 1936, estalla la Guerra Civil Española. Antes de llegar a México con su madre y sus dos hermanos, pasa una breve estancia en un campo de concentración en Francia, y, aunque debo aclarar que según lo que cuenta el doctor José Luis Vera Cortés, Santiago Genovés siempre se negó a pensar que esto tuviera algo que ver con el experimento de Acali)^[5], me atrevo a sumarlo a su aproximación e interés con el tema de la violencia, el comportamiento y el conflicto que se puede generar en condiciones de aislamiento extremo. Genovés concentra el origen de su proyecto, más bien, con el secuestro del avión del que regresaba a la Ciudad de México desde Monterrey, tal como lo narra el documental. Asimismo, como mencionara Lindeen en la entrevista, otra anécdota interesante antes del experimento de Acali que hizo Genovés fue la exploración de Thor Heyerdahl llamada Ra1^[6] y Ra2 en una balsa de papiro con la que intentaron cruzar el Atlántico (y solo lo consiguen en la segunda travesía a finales de 1969) .

Las amistades de Genovés no se concentraron únicamente en el gremio académico. Tenía muchas relaciones con personas del mundo del arte, entre ellos Luis Buñuel, y fue por ello me fue inevitable generar relaciones con dos de sus películas al ver el documental. Pues resulta que, el primer título de la película de El ángel exterminador (1962) era en un principio “Los náufragos de la calle Providencia”^[7] y en un debate sobre buenos modales^[8], donde participa Santiago Genovés, menciona, sin relacionarlo él con el baño en la balsa Acali, la escena de personas comiendo sentadas en retretes que inmediatamente percibí una cierta similitud creativa con el baño al descubierto de la balsa de Acali. Quiero mencionar, solo como dato curioso, que Santiago Genovés hizo una película llamada ¿Pax?^[9] y un corto animado llamado el Músculo y la cultura, en donde mostraba que la evolución había sido conformada no por los más violentos^[10].

Desde mi punto de vista, el experimento de Santiago Genovés podría insertarse desde el campo extradiciplinar^[11], puesto que  se “trata de experimentaciones deliberadas y delirantes, que se despliegan mediante formas plásticas, protocolos de representación y situaciones de intercambio” (Brian Holmes, 2007, 1-3).

Algo que podríamos llamar arte y no sólo es arte, un tipo de investigación en colaboración dentro y fuera de lo institucional (llámese ámbito académico o profesional), que “tiene que ver con las relaciones con otras personas pertenecientes a otros campos vivenciales, no solo disciplinares, y el involucramiento vital del investigador, digamos “meter el cuerpo y la afectividad”^[12] para abrir nuevas posibilidades de expresión, análisis, cooperación y compromiso” (Brian Holmes, 5-6). Es importante mencionar, y esto sin yo hacer alguna conjetura que Genovés tenía una antropología dialogante que integraba ciencia y humanismo (arte, literatura, cultura en general y antropología física), y que le abrieran las puertas a otras temáticas y procesos de investigación inusuales para su tiempo. Se sabe, incluso, que al final de su vida hablará mucho del epistemólogo Basarab Nicolescu, fundador de la transdisciplina^[13].

Marzo, 2020

Referencias

Ana María Guasch. “Arte y archivo 1920-2010. Genealogías, tipologías y discontinuidades”. Akal, España, 2011.

Brian Holmes “Continental Drift. Investigaciones extras. Hacia una nueva crítica de las instituciones” 2007.

Brian Holmes en CIA. Conferencia de “Arte Extradisciplinar: Una mirada exorbitada sobre la sociedad neoliberal”. Ciudad Autónoma de Buenos Aires, 20 de abril 2016.

Gerald Raunig “Mil máquinas. Breve filosofía de las máquinas como movimiento social” Madrid, 2008.

Jacques Rancière “El espectador emancipado” 2008.

Michel Foucault, “La arqueología del saber”, Siglo XXI, México, 2010.

Obrist, Hans Ulrich “Breve historia del comisariado”. Madrid: EXIT PUBLICACIONES, 2009.

O'Neill, Paul. “The culture of curating and the curating of cultures” Estados Unidos, MIT Press. 2012.

Rita Sagato. “Contra-pedagogías de la crueldad” Prometeo Libros, Buenos Aires, 2018.