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Metéora: Foro 33

Directamente de la Grecia en plena crisis, llega al Foro 33 Metéora (Stathoulopoulos, 2012) y con ella un descubrimiento: el amor más allá de los cuerpos, la espiritualidad encarnada que se debate, como si de la Roma demediada se tratase, entre lo que se cree, lo que se es y lo que calcula se piensa que se cree ser y creer.


En el amor divinal de las cumbres de piedra


por Adriana Bellamy


En el segundo largometraje del joven director Spiros Stathoulopoulos (PVC-1, 2007 y varios cortos) se narran los amores ocultos entre el monje griego Theodoros (Theo Alexander) y la novicia rusa ortodoxa Urania (Tamila Koulieva).

Una de las características principales del filme es el juego de la superficie y los contornos, expresado mediante el recorrido entre pintura, cine y animación. En los primeros momentos de la película, observamos un tríptico con imágenes que remiten directamente a los iconos bizantinos, entre ellas destaca la figura del Cristo pantocrátor como catalizador de la crisis de los protagonistas. En la siguiente imagen, casi en penumbras, se observa a varias siluetas en el interior del monasterio que pasan delante de la cámara mientras se escucha una pregunta que resalta en sus oraciones: “¿Acaso tú amas como lo hacemos nosotros?”. De esta manera se introduce al espectador a una fábula sobre el eterno debate entre el amor carnal y el espiritual.

Como indica el título de la película, Stathoulopoulos elige como escenario central de la historia los monasterios ortodoxos, edificios construidos sobre imponentes estructuras de piedra, en Meteora, Tesalia. Justamente, el manejo del espacio en los monasterios aporta un gradiente de textura distinto que contrasta con los paisajes idílicos y pastorales sobre los que se desarrollan varias escenas importantes del filme.

Así, tenemos una organización estructurada de los emplazamientos fijos de cámara en magníficos planos generales que nos presentan a un tiempo la figura humana empequeñecida, perdida en un desfile de formaciones rocosas, por ejemplo mientras Urania sube a su monasterio a través de una especie de red multifuncional, donde también se transportan los alimentos o cuando Theodoros asciende una larga escalinata en un long-shot que nos recuerda el contraste fondo-figura de las largas caravanas en Aguirre, la ira de Dios (1972) —aquí vale la pena mencionar como dato interesante la inclusión de Herzog en los agradecimientos de los créditos finales de la película.

La atracción paulatina entre Theodoros y Urania se origina en el contacto de las funciones cotidianas entre ambos monasterios. La paradoja de aislamiento y proximidad se sustenta en varias secuencias donde la única vía de comunicación entre ambos es mediante el reflejo especular, imágenes que nos remiten a la seducción de los espejos del Menzel de Alondras en el alambre (1969). El surgimiento de la duda, el deseo y la culpa tomará forma en la intimidad, como en los momentos de crisis que sufre Urania en las paredes de su habitación (por ejemplo, en la toma cenital de cuerpo entero de la novicia, recostada sobre su cama o cuando pasa su mano por el fuego de una vela), o en la convivencia, como en las visitas frecuentes de Theodoros al pastor Grigoris, que canta a la par de los grandes poetas románticos el poder espiritual absoluto de la naturaleza, y al asceta Dimitris, personaje que en su penitencia nos anuncia el debate interno del joven monje.

La presentación de la pareja protagónica, en ciertos planos de estaticidad straubiana, su curiosidad primera, los encuentros planeados y el despertar pasional se transmiten en la alternancia entre la superficie plana de la pintura bizantina, el relieve de la animación y los elementos de perspectiva-profundidad de las imágenes fotográficas. De tal modo, la animación contribuye a reforzar la dimensión simbólica de la historia, con una serie de elementos recurrentes de contenido alegórico como la paloma, el árbol, la tortuga, la crucifixión de Cristo, el fruto prohibido, el descenso a los infiernos, etcétera. Este empleo del símbolo adquiere un papel fundamental en la conformación del evidente antagonismo entre la vida ascética y los placeres sensuales, oposición que encuentra su apoteosis en la imagen de la muerte y desollamiento de una cabra cuya carne posteriormente será cocinada por Theodoros y degustada en un almuerzo en el campo con Urania.

Stathoulopoulos, encargado también de la fotografía y el sonido, se deleita con la belleza del paisaje y la mirada pictórica en el detalle de la puesta en escena al decorar los rincones, habitaciones, pasillos y salas de oración de los monasterios con figuras salidas de la iluminación tenebrista. Lo que podría ser explotado o dramatizado de múltiples maneras se aborda con una distancia, concisión de diálogos y un tratamiento visual del cuerpo que alude a un universo material pródigo, extenso. En este sentido, Metéora sostiene una poética de la imagen, un tiempo luz que deviene parábola sobre la contemplación y el sentimiento amoroso.

01.05.13

Adriana Bellamy



Maestra en Literatura Comparada y Licenciada en Letras Inglesas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Se desempeña como conductora del Cine-Análisis en la División de Educación Continua de la Facultad de Psicología de la UNAM, ha sido docente en la Facultad de Filosofía y Letras y sus áreas de....ver perfil
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