por Julio César Durán

La década de 1960, periodo convulsivo en todo el orbe. Momento de agitación política, social, traducido en un fervor contracultural que principalmente afectó la manera en que los países considerados de occidente se veían y comprendían a sí mismos. En estos años Alemania atravesaba momentos determinantes. Con un mal de posguerra que se alargaría demasiado tiempo, sumado al estatismo del establishment cultural, y por supuesto la construcción del Muro de Berlín, era fácil prever un hervidero general politizado que quedaría como anillo al dedo a unos jóvenes artistas que tomarían acciones parricidas contra los cineastas que le antecedieron.

Gracias a la influencia de la Nouvelle Vague (que propició mil y un nuevas olas), en Alemania muchos cineastas partirían de dos lugares. Por un lado, la reapropiación de sus orígenes cinematográficos o artísticos (los vanguardistas de entreguerras) sin nacionalismos, y por otro el cortar de tajo con las muestras fílmicas que se habían desarrollado tras la Segunda Guerra Mundial, tanto que pretendían enterrarlas por completo. Ante la falta de un carácter propio del cine en aquel momento, los realizadores se agruparon en un frente artístico que entre sus más importantes elementos podemos encontrar un tono politizado sí, pero sobre todo crítico a su actualidad y a su historia. En paralelo al Nuevo Cine Alemán, dentro de este contexto aparece una figura a contracorriente, subversiva y violenta: Harun Farocki.

Harun Farocki nace en 1944 el seno de una familia con orígenes turcos, en la ciudad de Nový Jicin, perteneciente a la Checoslovaquia anexada a Alemania –lugar que hoy forma parte de República Checa–. Hacia la segunda mitad de los años 60 Farocki se encuentra en Berlín (occidental) estudiando en el Deutsche Film und Fernsehakademie, donde incluso compartiría banca con Holger Meins (futuro miembro de las Brigadas Rojas). Gracias a la efervescencia de la época y del compromiso político que adquiere, su obra va a estar muy cercana a la de personajes como Alexander Kluge o incluso al cinemarxismo godardiano, tanto que chocaría con cineastas como Fassbinder o Wenders, a quienes rechazaba por no compartir su manera industrial de hacer películas. Para 1968 es expulsado de la academia por realizar filmes de propaganda revolucionaria.

Bien entrados los años 70, ya con una filmografía que principalmente se avocaría a la forma experimental y al documental, escribe y colabora como editor en la publicación Filmkritik, con contenidos politizados y de izquierda, claro está, labor que mantiene hasta el paroxístico año de 1984. Desde 1993 y hasta 1999 sería profesor de la Universidad de California, en el campus Berkeley, así como profesor de tiempo completo en la Academia de Bellas Artes de Viena del 2004 a 2011. A la par de estas labores académicas, Harun Farocki ha realizado alrededor de 100 producciones en cine y televisión que van desde filme-ensayos, películas de ficción y documentales, pero también en su trabajo ha visitado museos con la exhibición de exposiciones colectivas y en solitario, algunas dedicadas al videoarte o la instalación, como su Deep Play (2007), una instalación-multicanal de doce tracks que tenía una duración de 2 horas, 15 minutos, presentada en Dokumenta 12.

Farocki es no sólo un cineasta, es un artista violento en toda su complejidad ya que la obra que viene trabajando desde hace casi cuatro décadas está abordando problemáticas estéticas y políticas no sólo con el cine como medio, sino desde y hacia el poder e influencia que la imagen en movimiento tiene para con el hombre contemporáneo. La filmografía de Harun Farocki apuesta a explorar nuevas narrativas a la manera del Nuevo Cine Alemán, por supuesto, pero también, como diría Grazia Paganelli del primer Werner Herzog[1], es un cine que entrena miradas, sin olvidar que tiene un carácter crítico sobre el medio mismo que emplea para sus cometidos, sea celuloide o video. No es una casualidad entonces que cineastas como el argentino Mauro Andrizzi reconozcan la película Videogramas de una revolución (1992) –realizada a cuatro manos con Andrei Ujica– como el filme más subversivo en la historia del cine[2].

Con toda esta expectativa, en este 2014, México recibe por primera vez la visita presencial de Farocki gracias a la retrospectiva que FICUNAM le dedica a tan polémico director en su sección Territorios. La retrospectiva consiste en la exhibición de un puñado importantes de sus películas (el director tiene cientos) que estarán disponibles desde el 27 de febrero y hasta el 9 de marzo en las sedes del Centro Cultural Universitario, UNAM y el Goethe-Institut Mexiko; a esto se suman la conversación que el artista tendrá en el Auditorio del MUAC el 28 de febrero y el taller de realización que imparte, el cual lleva como título Labor de una sola toma, del 17 al 28 de febrero. Finalmente, para completar esta visita exhaustiva, el mismo Museo Universitario de Arte Contemporáneo será la casa de la exhibición de una instalación de su trabajo: Visión. Producción. Opresión, del 15 de febrero al 15 de junio del presente año.

La compleja obra de Farocki es un hito del cine contemporáneo y es una parada obligada para el arte de vanguardia. Sin duda sus filmes, no importando el formato de registro que ocupe, son creaciones que basan su razón en un montaje crítico y arriesgado, que siempre cuestionan valores aceptados, al mismo tiempo que proponen cuestiones necesarias acerca de la imagen y sus implicaciones. Películas como Entre dos guerras (Zwischen zwei Kriegen, 1978), Obreros que salen de la fábrica (Arbeiter verlassen die Fabrik, 1995) o Ante tus ojos: Vietnam (Etwas wird sichtbar, 1982) nos están confrontando directamente con nuestra historia reciente y con la manera en la que asimilamos; con Un nuevo producto (Ein neues Produkt, 2012) o En comparación (Zum Vergleich, 2009) analiza también la manera en que se entienden los ritmos de vida en las urbes y sus formas de trabajo.

A partir de cine-ensayos y estudios visuales, por demás agresivos al mismo tiempo que poseen una impactante lucidez examinadora, Harun Farocki exige a todo público que se enfrenta a su filmografía, lo reta y lo saca de su perfil únicamente expectante, para conmoverlo y convertirlo en parte activa del juego que se supone es el cine, montaje de imágenes, sonidos e ideas.

14.02.14