por Rodrigo Martínez

Origen. Los trabajadores de un muelle montan maquinarias, colocan contenedores, liberan agua de la proa, recomponen la pintura o afinan los instrumentos de un barco de gran tonelaje. Vida. El buque cruza un tenso Atlántico que dialoga con climas temperamentales. Muerte. En la grisácea costa de Bangladesh, obreros desmontan un organismo óxido y granate, arrastran sus huesos metálicos y se agrupan en torno del cadáver como cazadores sepia de otros tiempos. Espíritu. El sepulcro del navío parece el mundo preindustrial de una era posterior a la civilización tecnificada.

En el decimonoveno largometraje del cineasta del tiempo Peter Hutton, En el mar (2007), hay cincuenta planos silentes que invocan tres esquemas posibles: la recreación documental de un viaje por el mar, el desglose del legado pictórico de occidente y el trastrocamiento de la imagen como materia. El realizador avant-garde de Detroit hizo su mejor largometraje a partir de la redefinición de su propia poética. De modo inédito, acudió a la narración para representar el periodo de utilidad de una máquina y sugerir una idea en retrospectiva desde la humanidad tecnológica.

Si bien esta película surgió como un intento de plasmar la experiencia del viaje por el mar, el montaje expresa una doble metamorfosis. El plano a plano crea variaciones pictóricas de un puñado de motivos (barco y muelle; cargamento y mar; océano a solas; marea y cielo; playa; armatoste y trabajadores; trabajadores). Son campos vacíos donde la materia cobra vida (negra agua que cruza en diagonal el plano y que parece la piel de un animal inmenso) o que se transforma todo el tiempo como en esa serie de planos de mar y cielo que parecen trazados con diversas técnicas de tinta y lápiz. A la vida interna de cada viñeta se suma una mutación de conjunto; las propiedades de la imagen también cambian y avanzan de la apariencia del celuloide a color a los tonos sepia de la fotografía en su modalidad originaria. La fijación de la cámara jamás es inmovilidad de la imagen, sino un elogio del detalle y de las capacidades perceptivas.

La evidente relación con lenguajes pictóricos no es solamente un recorrido de corrientes estéticas. El filme es un puñado de transformaciones de la materia y de la propia imagen. Lejos del primer montaje, su edición crea una tensión entre los modos de ver cine y pintura, y entre las formas de moldear de la cámara y del cincel. En el mar puede ser una crónica de viaje al igual que un estudio artístico, una metáfora o una ontología del cine. Es registro, creación plástica y apunte conceptual. Su cinemática se disuelve en la pintura o en la escultura para poner en crisis aquello que permite al cine mostrarse como lo que es. La visualidad es materia cambiante a la vez que una imagen con cualidades inestables a pesar del balance duradero de cada shot.

En un momento, la cámara registra un pasillo lateral desde el interior. Una línea de rojo intensificado cruza la mitad del encuadre. Sube y baja con la respiración del buque. El brillo casi irreal oculta o revela los horizontes del mar y del cielo hasta producir una impresión cercana a la experiencia de un óleo de Mark Rothko. Y a pesar de estas cancelaciones del efecto realista, este plano no es abstracción pura. En el mar es un ir y venir que ondea entre la vida verificable de un carguero y la dimensión conceptual de una película que piensa sus propios recursos. La ausencia de sonido reduce la corporeidad de la imagen, pero no recupera todas las propiedades del llamado paradigma silente del cine (Münsterberg, Arnheim y los rusos). Los planos carecen de gestos y de pantomima hasta que irrumpe una secuencia final que tiene dos genealogías: la imagen es nieta de las vistas de los Lumiere y, también, hermana de las intervenciones vanguardistas que advierten, como habría hecho Samuel Beckett, que estamos mirando una ilusión.

En entrevista con Transit (Víctor Paz, octubre 2010), Hutton afirmó que una estrategia de su cine consiste en expandir el tiempo para que el espectador observe con atención todo lo que está en el encuadre. Antes que “manipular”, sus imágenes buscan comprometer al público. Más que una traducción de la experiencia pictórica, el egresado del Instituto de Arte de San Francisco ha creado un cine que anula todas esas sugestiones que desatan la atención involuntaria (Hugo Münsterberg) del espectador con el fin de plasmar el acto de percibir en sí. Las templadísimas transmutaciones de la materia de En el mar concretan uno de los momentos más novedosos y significativos de un anhelo estético: llevar toda la voluntad del espectador a la vastedad de una experiencia que únicamente podemos encontrar en las minucias de la imagen.

28.02.14