Este texto se suma al homenaje que estamos haciendo a Revueltas por sus 100 años y es un fragmento del libro La fatalidad urbana. El cine de Roberto Gavaldón (UNAM, 2007) que reproducimos con venia del autor para ir delineando una nueva propuesta de revisión de la obra del escritor centenario en la crítica.

por Fernando Mino Gracia

Pese a las carencias económicas notorias en la factura, esta cinta logra una perfecta adaptación del género negro estadounidense al ambiente mexicano. En la cinta, una de las más auténticamente negras de Gavaldón, sobresale el argumento de Luis Spota, creado para celebrar las noches capitalinas de bajos fondos.

La trama hace de la ciudad el infierno que devora a sus personajes. Perfectamente reconocible, la ciudad de México constriñe y reduce al protagonista, el pelotari Marcos Arizmendi, pese a su soberbia y narcisismo. De igual forma, el tiempo de la historia, que se concentra en pocos días, precipita y asfixia, sensación lograda por el ritmo, creado a partir del montaje impuesto a la cinta, que en la segunda mitad –el trayecto de Marcos y sus secuestradores– alcanza excelentes momentos de suspenso y exacerbación. Esa certera cadencia para la construcción de una historia que reclama el crimen desde la primera escena y que no lo consuma sino al final, recuerda el estilo de los melodramas negros de Fritz Lang, de mirada tan seca y distante como la de Gavaldón. En lo técnico, éste renuncia a la creación de planos muy elaborados, como los de La otra; no son necesarios: la utilización de los elementos urbanos en los encuadres (los automóviles, cada uno de los rincones del Frontón México, las calles en claroscuro) son elementos estéticos suficientes para potenciar la trama, que junto con el montaje le permiten crear secuencias de ritmo notable, como el partido climático, donde la cámara salta de un personaje a otro, imágenes que se engarzan con las miradas que buscan los mismos puntos fuera de cuadro: la cancha, el tablero con el marcador, los empleados que reciben las apuestas.

La ciudad nocturna es bulliciosa y peligrosa. De noche Lucrecia canta en el cabaret, al anochecer los partidos de pelota vasca; de noche, en un bodegón sombrío, el gángster Marcial golpea a Marcos y lo obliga abeber una botrella de tequila de un golpe. En el canal iluminado por la luna, los pistoleros están por tirar a Marcos. En la madrugada Marcial y Li Chan juegan cartas en el ambiente cargado del humo del casino chino, al tiempo que Marcos descubre el engaño de Sara y por accidente lo mata. De noche se pueden vender joyas robadas y conseguir 25 mil pesos en efectivo.

La policía es fácilmente burlada y sirve, sin saberlo, a los intereses que se supone que debe combatir. De acuerdo con la nula tradición policíaca de los países periféricos, como México, los agentes no son, ni de lejos, perspicaces ni temibles. Su función es inútil, no sirven para detener a un maleante como Marcial, más que por unos momentos y por un malentendido. La patrulla escolta a Marcos, mientras por el radiotransmisor dan parte del asesinato de Sara.

Se deben a Revueltas seguramente los detalles que remiten a la descomposición social, expresada en el deporte cosificado, suceptible a la enajenación por gángsters, como Marcial o Li Chan, que viven de las apuestas en el Frontón México, despreciados pero tolerados por el intendente que controla a los jugadores.

El deporte es visto como vehículo de ascenso social. Marcos deja entrever, por su manejo del lenguaje, su origen humilde, su nula educación, su ingenuidad e ignorancia. Su habilidad con la pelota vasca lo ha hecho viajar por el mundo (cuando menos ha estado en Barcelona y Manila), tan sólo para desarrollar una afición propia del machismo cultural del que Marcos bien puede ser visto como paradigma: una nutrida colección de amantes. Su mundo, su diminuto feudo, se reduce a la exaltación de sí mismo, por su capacidad en el deporte y sus conquistas amorosas, mujeres siempre jóvenes y bellas, o en su defecto viejas pero con mucho dinero para despilfarrar con un campeón como él.

La figura de Marcos, antihéroe arquetípico negro, encuentra antecedentes en las incursiones del cine negro estadounidense en el tema del boxeo –El luchador (Wise, 1949)– y en la cinta de Alejandro Galindo, Campeón sin corona (1943). La atmósfera misma de los vestidores, con los jugadores que murmuran y se agreden mientras se bañan o se preparan para el juego, tiene mucho de estadounidense.

Otro personaje que disfruta del ascenso social es Marcial, personaje particularmente interesante. No hay mayores datos sobre sus actividades, pero las apuestas le sirven como buena fuente de ingresos. Es un antihéroe suave al más puro estilo de Waldo Lydecker, personaje de Laura (Preminger, 1944), aunque sin el refinamiento de ñeste (incluso hay gran parecido físico entre Clifton Webb y Josn masculina. Atenida de las decisiones de Marcos la direcci, debe trabajar en el Frontde buena familia y como tal desaprueba la é María Linares Rivas, intérpretes respectivos). Al igual que su referencia estadounidense, Marcial menosprecia y envidia la capacidad física de su rival y se autocalifica como un intelectual. Sus maneras suaves y cinismo que imprime a cada palabra contrastan con cierto pintoresquismo delatado por sus constantes compañeros: unos pistoleros que parecen sacados de una película de Tin Tán, tan chistosos como sus intérpretes: Juan García, Armando Soto la Marina y Wolf Ruvinskis.

En contraste con Marcial y Marcos, favorecidos por el ascenso social, la familia Villarreal es de clase media venida a menos. El patriarca, de aspecto venerable por las muletas en que apoya sus pasos, se considera de buena familia y como tal desaprueba la relación de su hija con un pelotari. No obstante, el hijo, Armando, debe trabajar en el Frontón México dirigiendo las apuestas. Rebeca alude la posición social que perderá por su embarazo, sostenida más en la doble moral que en recursos económicos o linajes distinguidos.

El temor a perder su ilusoria “posición” es característica principal de Rebeca, joven ingenua, marcada por la dirección masculina. Atenida de las decisiones de Marcos, de Armando o de su padre, no tiene otro recurso que el chantaje para forzar al pelotari a desposarla. Se niega ofendida a interrumpir su embarazo (la sugerencia de aborto por parte de Marcos es censurada en la versión televisiva) pero amenaza con suicidarse, todo en aras de no transguedir su papel social. Sólo al saberse burlada, perdida toda posibilidad de sostenersu careta de joven “honorable”, toma una decisión propia. Echa mano de un “recurso supremo” para vengar su deshonra: mata a Marcos.

[...]

No hay un solo momento de humildad el el descenso de Marcos Arizmendi. Apenas da muestras de vergüenza cuando entra a los vestidores antes del partido final, pero de inmediato recupera la soberbia después de las palabras de Armando. Nunca se da por derrotado: el el aeropuerto, protegido por los policías, intercambia sarcasmos con Marcial y reafirma su, según él, predeterminación ganadora. Aún tras el primer disparo de Rebeca, trata de incorporarse, lanzarse contra la mujer, pero dos tiros más acaban por liberarlo de su compulsión.

La ubicación citadina de la trama de Spota es aprovechada para un detalle crítico y sugerente. En muchas de las escenas aparece al fondo el monumento a la Revolución como testigo de la miseria de los personajes y de las contradicciones sociales. La escena final, que muestra como un perro orina el cartel con el nombre de Marcos para luego ser barrido, se desarrolla con el monumento al fondo.

Otro elemento peculiar es la presencia de chinos en la historia, reminiscencia de las constantes masacres de chinos en Torreón, durante la Revolución, que el director contempló de niño[1]. Enigmático y ambiguo, el personaje de Li Chan sirve para sellar el destino del antihéroe. El gángster oriental participa en la traición a Armando para luego jugar despreocupado con Marcial. Después de facilitar a Marcos el dinero de su rescate, recomienda al tipo que modere su soberbia, como anunciándole su próxima muerte (igual papel desempeña un chino en La otra (Gavaldón, 1946), el mesero que llama Mariquita a María/Magdalena y con eso advierte el asesinato y la fusión final entre las hermanas). Igualmente enigmáticas son la atmósfera cargada del casino chino y la sonriente y silenciosa acompañante, china también, de Li Chan durante el último partido de Marcos, cuyo antecedente es la abigarrada lavandería del chino que responde a a llamada telefónica de Julián de El socio (Gavaldón, 1945).

Las máscaras de los personajes son necesarias para manipular a los otros, y en Marcos son expresión de desdoblamiento de persoanlidad. Rebeca se oculta tras la apariencia de virginidad; Sara se envuelve en un abrigo de pieles y se escuda tras un collar de bisutería; Villarreal se hace venerable con las muletas; Armando se protege detrás de las rejas de su ventanilla de pagador de apuestas. Marcos se escuda en su soberbia y se observa con narcisismo con sus referencias a sí mismo en tercera persona. Máscara, al fin, todo el enrejado que encierra a los personajes.

El encierro es característico de la trama: tras un enrejado se desarrollan los partidos; tras la reja de la ventanilla de apuestas platican Marcial y Armando; Marcos es secuestrado, encerrado en un auto [...].

Los espejos no funcionan como afirmadores del narcisimo del protagonista. Son, de nuevo, los que delatan, los que arrebatan máscaras, a los que no se les puede mentir. En la escena en que Rebeca confiesa a Marcos su embarazo, ella está frente al espejo. Marcos titubea y opta por dar la espalda al espejo para continuar la conversación. En la casa de Sara, marcos está frente al espejo cuando le pide dinero a la mujer para salvarse. Ella da la espalda. En la misma escena, cuando Marcos explota y lleva a la mujer ante el espejo, la cámara se hace subjetiva y el espectador se tranforma en el cristal que revela la verdad, que refleja las mejillas blandas, las arrugas en los ojos y los labios secos. Los dos únicos momentos sinceros de Marcos son frente a los espejos del cuarto de Sara.

El aeropuerto y el avión en el que Marcos intenta huir de su vida cumplen la función del ferrocarril y la estación. Son extensión de la ciudad, con todos sus peligros, la muerte incluida. La Habana, ciudad idílica, de papel similar al de la provincia mexicana, nunca es alcanzada.

[...]

Por último, los fragmentos de cuerpo están presentes en el filme: los esbirros de Marcial tratan de despertar a marcos poniendo la flama de un encendedor en la palma de su mano; y las espaldas de Marcos y Sara, reflejadas en los espejos, como premonición de sus respectivas muertes.

07.11.14