por Viridiana Martinez Marín

1. Contexto: Pasolini

El 2 de noviembre de 1975 Pier Paolo Pasolini fue hallado muerto en la playa de Ostia a pocos kilómetros de Roma. En cuarenta años aún no se han esclarecido las causas ni el autor o los autores de su violentísimo asesinato, los extraños procesos en la investigación del crimen, las contradicciones y las múltiples versiones del principal sospechoso, el entonces joven de diecisiete años Pino Pelosi, confirman que no existe un solo culpable en la muerte de Pasolini sino que es resultado de las circunstancias de una sociedad corrupta y decadente bajo un gobierno que él denunciaba todo el tiempo, de ahí la importancia de reconocer los métodos de resistencia del escritor neo-marxista, director, teórico y poeta. 

En su obra fílmica está contenida su esencia ideológica, su postura política y su sensibilidad poética. Su conocimiento del mundo rural italiano y del ambiente urbano que se gestaba en Roma aunado a su orientación marxista, influenciado por su lectura de Gramsci, lo condujeron a pronunciarse por  el proletariado y el campesinado como el grupo en donde podría surgir una revolución comunista.

De ahí su primera película Acattone (1961) donde plasma la tensión entre la clases sociales. La historia de un joven sin oportunidades cuya aspiración a una vida impuesta por la burguesía lo lleva a la muerte, bajo el sello sublime de la música de Bach que funciona como anuncio a la expiación misma por la que transita el personaje de Ana Magnani en su segunda película  Mama Roma (1962), una mujer que por la presión de la moralidad burguesa quiere enmendarse para darle a su hijo una vida menos miserable. Sus primeros personajes ya reflejan uno de sus mayores intereses: la vida de la posguerra, la transición a la industrialización y los rezagos del proceso hacia el lumpenproletariado.

En uno los cinco cortometrajes que conforman RoGoPaG (1963) título que viene del nombre de los autores Roberto Rosellini, Jean Luc Godard, Pier Paolo Pasolini y Ugo Gregoretti. Pasolini participa con La ricotta, con la presencia del enigmático Orson Welles quien encarna a un director que filma una película sobre la pasión de cristo, desde aquí se asoma el interés de Pasolini por la religiosidad y la espiritualidad, pero aún en este corto el personaje se mantiene en la misma línea de su interés pincipal sobre el subproletariado, plasmado en el hombre que interpreta a un ladrón en la película que se está filmando, la escena en la que el hombre sacia su hambre vorazmente en el catering, un hambre que como para otros en su condición viene de años y es tras esta tragazón desmedida que muere de una indigestión en la cruz.

Antes de la entrevista con Jonas Mekas en Uccellacci e uccellini (1966) configuró su habilidad literaria con su estilo cinematográfico, en palabras de Pasolini ‘‘es un filme contado en prosa con algunas puntas poéticas, cosa que es típica de las fábulas’’, esta es la historia de Totó, un agricultor y su hijo que caminando se encuentran con un cuervo que les habla y les asegura ser un intelectual marxista que puede sustentar la teoría de la humanidad.

                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                                           La filmografía de Pasolini puede observarse de 1961 con Accatone a 1975 con Saló, con 21 trabajos incluyendo cortometrajes y mediometraje. La fecha de esta entrevista es relevante porque a partir de aquí se observa un Pasolini con otro tipo de evolución técnica cinematográfica, con su esencia política pero con un desencanto de la época en la que vivía. En 1978 filmó Teorema, considerada por la crítica como su obra maestra.

En todo su trabajo se vislumbra su conocimiento plástico que adquirió al estudiar en Bolonia, como el desborde de colores en La trilogía de la vida: El Decamerón (1971), Los cuentos de Canterbury (1972) y Las mil y una noches (1974) proviene de ello. En esta etapa final Pasolini adapta tres obras ubicadas temporalmente en la edad media, pero habla de la Europa contemporánea, de la podredumbre de la clase burguesa con la doble moral encarnada en las instituciones de la iglesia y el Estado.

En Saló o Le 120 giornate di Sodoma (1975) es obra más provocadora en todos los sentidos. En la adaptación de la obra del Marqués de Sade, toda la desesperanza que le inspiran las nuevas generaciones burguesas que se manejan bajo una falsa libertad donde las dos principales instituciones el clero y el Estado tienen acorralada a la sociedad y Pasolini no se muerde la lengua al demostrar de la manera más escatológica y sexual, como un obispo, un presidente y un representante de la ley pueden someter a un grupo de jóvenes, como estas instituciones a una sociedad entera.

En esta conversación, aunque fragmentada, que Pasolini sostuvo con el cineasta Jonas Mekas no es gratuito el desencanto que Pier Paolo avecinaba y su desconfianza de la revolución de los jóvenes estadounidenses de clase media en generar una revolución social que no se quedará en un movimiento intelectual. A 40 años de su muerte y tras lo agitado de estos tiempos es propicia una revisión a la postura política y al planteamiento a cerca de los movimientos sociales del escritor, artista, director, pensador que fue Pier Paolo Paolini.

Entrevista con Jonas Mekas

En junio de 1967, llegué a Roma con una veintena de programas de New American Cinema, que se presentaron en el Centro Sperimentale di Cinematografia. Durante mi estancia, Gideon Bachmann, un viejo amigo mío que estaba trabajando con Pasolini, organizó una reunión entre nosotros en el apartamento de Pasolini. Los siguientes son extractos de la conversación de ese día.

Pier Paolo Pasolini: pienso que la novedad completa, total de ... llamémosle cine experimental americano, es el espíritu de la nueva izquierda, que es un nuevo fenómeno político, social. El espíritu de la nueva izquierda es un asunto totalmente nuevo. No estoy diciendo que sus películas pertenecen necesariamente a la nueva izquierda consciente y voluntariamente, pero que en el sentido histórico, son expresiones diferentes de este espíritu. Sus nuevas formas son nuevos contenidos de oposición a la sociedad estadounidense.

Jonas Mekas: Siempre pedimos que en nuestros programas de viaje se den a conocer como programas de cine político, pero a menudo los organizadores de proyecciones locales no logran hacer eso. De hecho, esta demanda mía es el que suele despertar más discusiones.
 

Gedeón Bachmann: Quizás en este punto sea práctico, para aclarar de qué manera este cine anárquico tiene una función política.

PPP: Eso parece muy obvio para mí. Es la misma la razón por la cual el director del Festival de Pesaro no quería hacer hincapié en el aspecto político de sus películas. Él es, por supuesto, un socialista, y por lo tanto de formación, educación y moral marxista tradicional. Por lo que para él, Jonas, tus películas no son políticas porque vienen de un medio de la clase media, y por tanto no reflejan la experiencia marxista. Es difícil para él aceptar que son políticas, si no son marxistas.

JM: Supongo que el nuestro es un marxismo que ha pasado por Freud, Wilhelm Reich, los beat, y el LSD ...

PPP: Claro, pero además de eso, se aprende que el conocimiento estadounidense sobre el marxismo, no es una experiencia vivida. Nunca ha habido una revolución en Estados Unidos que podría llamarse marxista, y por lo tanto los estadounidenses no tienen experiencia directa de la misma. Para los europeos, el marxismo es una experiencia de vida. Así que considero que su lucha es una lucha política exterior, fuera del esquema marxista. Por lo tanto me encanta tu nuevo cine, y no amo al italiano. No me gusta el nuevo cine italiano, porque es qualunquista. Gran parte de la literatura italiana de vanguardia, por cierto, también es qualunquista.[1]

GB: Esa palabra, por supuesto, no puede ser traducida. Voy a tener que dar una explicación aproximada. El Fronte dell'Uomo Qualunque (Frente del hombre común) fue un partido político en Italia que poco después de la Segunda Guerra Mundial se hizo pasar por una especie de partido para todos los hombres (incluyente), pero en efecto ocultó tendencias neo-fascistas. Hoy en día, qualunquista se ha convertido en un adjetivo en el diccionario político italiano que podrían ser identificado vagamente con nuestro uso de reaccionario, que también significa el rechazo de la responsabilidad social y tiene inclinaciones totalitarias, una especie de actitud a lo Hell's Angels. Es muy difícil de explicar; de todos modos, es una mala palabra dentro de los círculos progresistas. Si usted recuerda la lista de acusaciones que Orson Welles, en La Ricotta[2] de Pasolini, lanza al periodista idiota que ha venido a pedirle una entrevista, incluye qualunquista-

 (interrumpe Pasolini)

PPP:-y Razzista (racista).

JM: los movimientos políticos europeos son siempre muy conscientes, basado en las experiencias que ha descrito, pero en Estados Unidos tenemos muy poca experiencia política. Movimientos artísticos- e incluso los políticos como las huelgas y movimientos estudiantiles- no comenzaron como lo movimiento político conscientes, sino como reacciones personales, y sólo más tarde ganaron una tendencia política más grande y la conciencia. Ahora se están acercando, más o menos, al pensamiento marxista, en un sentido, pero que empezaron como reacciones personales primero, por no querer soportar la situación tal y como era. Decimos: "No sabemos lo que está delante de nosotros, pero nosotros no queremos estar donde estamos." Esa puede ser la principal diferencia entre las generaciones más jóvenes de América y Europa, con esta última siempre tienen en la letra al principio un propósito político y un objetivo antes de actuar. La pregunta que siempre nos reúne en Europa es: "¿Cuál es su objetivo?" Decimos: "Nuestro objetivo es salir de donde estamos." Es por eso que a menudo nos llaman anarquistas.

PPP: También en Europa, sin embargo, hay experiencias similares. Los poetas  de la Bohème del siglo XIX, por ejemplo, vamos a llamarlos Rimbaudianos, han vivido esta experiencia.

JM: Y los Provos holandeses[3] ahora ... Sabemos que en Estados Unidos hoy hay siete millones de cámaras en los hogares, cámaras de 8mm y 16mm. Sacaremos el cine fuera de la industria y se lo daremos a la gente en sus hogares. Ese es el significado de lo que se llama cine undergraund. Al tomar el cine fuera de la industria y exagerando, diciendo que todos pueden hacer películas, estamos liberando esos siete millones de cámaras. Cualquier niño que crece en una casa y que realicé algo más con ella que no sea tomar películas turísticas. Podría hacer algo con eso. Creo que con el tiempo estos siete millones de cámaras pueden convertirse en una fuerza política de esta manera se cubrirán todos los aspectos de la realidad. Finalmente, la cámara entrará en las cárceles, en los bancos, en el ejército, y nos ayudará a ver dónde estamos, para que podamos salir de aquí e ir a otro sitio. Queremos dar a esos siete millones de cámaras una voz.

PPP: tengo mis dudas ... ¿cuántas máquinas de escribir hay en Estados Unidos? No me refiero a ridiculizar su esperanza, por el contrario. Pero estoy tratando de averiguar por qué encontrar en el cine un mejor camino de la liberación que en la literatura?

JM: Porque con una máquina de escribir usted escribe sus propias fantasías, que reflejan sus propias distorsiones, sus propios sueños. Bien; que escribe poesía. Pero la cámara muestra la realidad, trozos de realidad, rostros y situaciones. Porque esto no es Hollywood o cine Cinecittà, que se organizó. Pero estos siete millones de cámaras se utilizarán para filmar la realidad "tal como es." Nada se puede ocultar detrás de una cara que usted realmente ve.

PPP: puedo ver exactamente dónde se encuentra el problema en la mentira. Hasta este punto, la revuelta de Estados Unidos ha sido una cosa estupenda, lo que más admiro en el mundo de hoy. Pero, que en esencia, siempre se ha mantenido básicamente irracional, ha encontrado su motivo dentro de la parte auténtica de Estados Unidos, que es la democracia siempre; ese es el ejemplo más verdadero de la democracia pura. En este punto, por supuesto, lo que se necesita es una orientación, pero esta orientación sólo puede ser una ideología. Estados Unidos no está en espera de una orientación, está en espera de una ideología.

Si una ideología puede nacer, usted tendrá una guerra civil. Y si usted tiene una guerra civil, el mundo estará a salvo, por quizá 300 años. Si todo esto se puede cristalizar de alguna manera, porque así es como el hombre está hecho-en una ideología, se dará a la gente la fuerza para hacer una guerra civil. Puede ser cierto que una ideología no es lo único que puede unir a las personas y facilitar su libertad; también hay religión. Tal vez lo que están creando en los EE.UU. es un movimiento religioso místico? Tal vez incluso un movimiento de este tipo puede provocar una guerra civil.

JM: Esas guerras civiles son las más sangrientas ...

PPP: En cualquier caso, es eminentemente claro que si esta guerra civil no sucede, Estados Unidos asumirá la herencia de Alemania, convirtiéndose en el país del nazismo llevado a su extremo.

GB: ¿Hay algo positivo acerca de la situación italiana que interesaría a los EE.UU.?

PPP: No. Yo estoy diciendo a usted de una manera muy simple: no. Acabo de regresar de Marruecos, donde tiré mi última película, y al regresar tuve la tentación de dejarlo todo, las películas mi vida anterior, y volver a vivir en Marruecos. Y no porque me encante Marruecos, sino porque mi llegada a Italia fue tan terrible e impactante, que era insoportable. No hay ninguna señal de esperanza, no hay luz, no hay nada. Fue como llegar a una casa de locos, de locos reales; es decir, locos tranquilos. He pasado diez días de terror; era como si yo no podría vivir más en Italia. Para esos diez días consideré dejar Italia. Y lo peor es que los italianos no se dan cuenta de nada. Y después de lo que me hablas de Nueva York, tal vez voy a renunciar a todo e irme a vivir a un desierto en Marruecos, donde los problemas son sencillos, conocidos, preindustriales: la pereza, el subdesarrollo, el retraso, la pobreza, cosas que hemos aprendido a hacer frente.


 

Entrevista traducida de: Bobm magazine. Pier Paolo Pasolini's Selected Poetry, Edited and Translated by Stephen Sartarelli by Jonas Mekas. Winter 2015. En: http://bombmagazine.org/article/2000039/pier-paolo-pasolini-s-em-selected-poetry-em-edited-and-translated-by-stephen-sartarelli

06.11.15