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Monumento mortuorio para Orson Welles, I

El 10 de octubre de 1985 murió el monstruo de Kenosha. Desde la redacción del suplemento cultural de Siempre!, “La cultura en México” (Carlos Monsiváis al timón), se proyectó un homenaje alucinante que un climático Jorge Ayala Blanco casi impone como un devastador (rabelaisianamente hablando) homenaje.

Hemos decidido comenzar a celebrar el centenario de Welles con este monumento mortuorio en cinco entregas, y así alcanzar el día de su consagración centenaria (6 de mayo) a lado de este magnífico textículo que esperamos disfrute, re piense y se vea en la gustosa necesidad de revisar el cine de Orson, una de las conciencias más esclarecedoras del cine estadounidense, luego global y eterno.  

 

por Jorge Ayala Blanco

I de V

 

Orson Welles y el genio. En su ensayo sobre la genialidad poética, T. S. Eliot deslinda el problema polarizando la personalidad del genio. De un lado los genios a la manera de Dante, por entero inmersos en su tiempo y trasponiendo sus percepciones a un clima armónico y autónomo; en el polo opuesto los genios a la manera de William Blake, totalmente separados de las realidades de su tiempo y luchando con las visiones producidas en su aislamiento. ¿Dónde situar a Welles dentro de esa disyuntiva, a un Orson Welles tan testigo y actor del devenir histórico como en El ciudadano Kane (1941) y tan aterradoramente intemporal y aislado como en Campanadas de medianoche (1966) e Historia inmortal (1968)? Otro enigma colateral: ¿no existirá una secreta conexión entre la primera y las segundas etapas de la carrera del wonder boy expulsado de Hollywood a los 28 años, una clave en su reino privado? ¿Podría detectarse el germen de las segundas etapas en la primera, o la permanencia de la primera etapa en las segundas?

Orson Welles y la totalidad vertiginosa. Hoy ya no sabemos lo que más nos impresiona en el El ciudadano Kane. Si son sus inovaciones precursoras (ruptura con el relato lineal, repertorio de técnicas narrativas directas e indirectas, primer redescubrimiento del cine mudo, gestación del relato polivalente y desintegrado que va a caracterizar al cine moderno, relativismo escéptico de los enfoques dramáticos), si es el esplendor de sus imágenes (vértigo del gran angular y el plano secuencia, iluminaciones expresionistas dentro del pan-focus, delirios efectistas, abigarramiento barroco de objetos), si es la epopeya elegiaca del capitalismo imperialista que se erige sobre el retrato transpuesto del magnate periodístico William Randolph Hearst, o si es la relación mitológica que ha llegado ha establecerse  entre el creador y su creatura, la forma en que Welles es y no es Kane al mismo tiempo.

La película cumple en nuestro espíritu una función de retorno a los orígenes, como si al revisarla (por lo menos cada año) dejara de ser una obra maestra cerrada sobre ella misma, para situarse, agigantada, por el imparable ímpetu inicial, como la primera huella de Welles sobre su propia obra ya infortunadamente concluida, como su reconocimiento del mundo y del cine, el punto de partida monstruoso, cósmico, caótico y demoniaco de un destino excepcional. Kane fue para Welles lo que el zar Iván para Eisenstein y los artistas atormentados para Bergman. Kane es para Welles todo lo que abomina en el mundo circundante y, sin embargo, descubre con pavor dentro de su propia existencia. Kane es el primer apocalipsis interior de un hombre que advierte su tragedia futura y la exhibe como algo ajeno, retorciéndose de odio, de miedo y fascinación ante ese destino. Kane es la imposibilidad de concebir un sentido único para la vida humana. Kane es la incapacidad para emitir un juicio moral tajante a partir de datos exteriores (que retomará la envejecida gitana Marlene Dietrich en Sombras del mal, [Touch of evil], 1958). Kane es un rompecabezas infinito que es armado por la mente alucinada de un voraz o un alienado espectador de sí mismo. Kane es el paso de la niñez a la senectud que devora de un salto, sórdidamente brillante y sin esperanza, tanto una madurez nunca alcanzada como la conciencia quimérica de todas las cosas. Kane es la deshumanización del pragmatismo encarado y la perplejidad misógina del marinero de La dama de Shanghai (1948) y la ambición de Macbeth (1952) y la prepotencia criminal de un Mr. Arkadin (1955) que manda investigar un asesinato que él mismo cometió y la ambigua sabiduría corrupta del inspector Quinlan de Sombras del mal y el deseo que sobrevive a la potencia de Falstaff de Campanadas de medianoche y la manipulación de la culpa omnívora que hace el abogado de El proceso (1962) y la omnipotencia del comerciante paquidermo Mr. Clay de Historia inmortal y el juego estéticamente sagrado del falsificador de F for Fake (1975). La complejidad de Kane, el artificio máximo de la modernidad, un reflejo glorioso de la modernidad actual, el vértigo de lo inabarcable. Por donde quiera que avancemos la idea de totalidad abre puertas imprevistas e infrecuentadas por el cine.

 

13.04.15

Jorge Ayala Blanco


Crítico de críticos, entre los críticos, para ellos y en contra de ellos, publica ahora todos los lunes y desde 1989 en El Financiero una crítica siamesa sobre el estado de las cosas en el mundo de los estrenos cinematográficos. Autor de tesoros bibliográficos (actualmente incluso electrónicos) a propósito de e....ver perfil
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