Un cineasta maldito en nuestra cinematografía habla de su primer trabajo de gran ambición. Ojalá este diálogo mínimo sirva para que otros más se acerquen con atención a obras como ésta que, de vez en vez, se dejan notar en la cartelera donde no vemos ya ni el bosque, ni el árbol en él.

Encuentro con Daniel González Dueñas

por Praxedis Razo

En el marco de la celebración del Día Mundial del Patrimonio Audiovisual, el pasado 27 y 28 de octubre la Cineteca Nacional presentó varios trabajos de restauración al público en general. La invitación era abierta, lo que se tradujo en entrada libre y gratuita, pero también dio pie a la máxima de “quien se enteró, se enteró”. Se presentaron trabajos de la Revolución Mexicana (Colección Guerra Zacarías [1912-1914], El asesino y Vistas de la Revolución Mexicana en el norte de México), documentales turísticos y antropológicos y –lo que a nuestros ojos fue– la joya del ciclo, La selva furtiva (González Dueñas, 1979-80), el trabajo de tesis que presentó el autor en el CCC con producción propia y del Centro.

Tuve la oportunidad de verla accidentadamente, con fallas en el audio, demasiado oscura a ratos, pues como bien advierte su realizador, este “original” fue tomado de un transfer de video que, en su momento, el propio González Dueñas había hecho. Los 16 milímetros originales se perdieron con el legendario incendio de la Cineteca en marzo de 1982, a poco de enviarse a los laboratorios DuArt en Nueva York para trasladarse, luego del éxito que tuvo, a 35 milímetros, en respuesta a la petición que hizo la Cineteca Sueca sobre ésta.

No obstante, puedo decir que fue una grata experiencia encontrarme con esta película, rica en encuadres exquisitos (por el sutil uso del bonsaísmo, por los finos detalles que la cetrería engalana, sin contar con el trabajo de sastres que luce muy bien), un nada tacaño argumento de carga mítica inteligente (abundante en terminología inextricable, pero a la vez dotado de diáfana línea narrativa, que nunca devaluaría a sus espectadores).

Casi de inmediato supe que me encontraba de frente, como la niña oracular del filme (Gisela Sánchez), a una obra de alcances escasamente conseguidos antes por la cinematografía nacional, plagada, como se sabe, de diestras prostitutas y pobres pero gozosas familias que viven por su porvenir primero.

De principio, nos encontramos en un tiempo sin memoria, en un lugar sin rumbo real, sui generis entre lo nuestro, entre lo que hasta entonces habíamos visto en México, y desde ahí le pregunto a Daniel González Dueñas:           

—¿Por qué decidiste contar una historia antigua desde el cine? ¿Qué te ofrecía el cine para hacer posible esta rara avis del cine mexicano?

—Tal vez al calificarla como “historia antigua” te refieres a los elementos míticos que hay en ella, y eso liga mi respuesta con la segunda parte de tu pregunta: el cine es para mí, de entrada, un lenguaje arquetípico, y esto fue el centro mismo de la propuesta.

Había considerado varios proyectos, basados en distintas fuentes. Uno en el que trabajé algún tiempo era una adaptación libre de un espléndido relato de Cordwainer Smith, “La balada de la infeliz G’Mell”, pero terminé por desecharlo porque no encontraba el tono: era demasiado complejo. Entonces opté por otro proyecto, que era otra adaptación libre de una maravillosa novela corta de Roger Zelazny, Una rosa para el Eclesiastés. Era también un tono muy difícil de encontrar, y de nuevo hice a un lado esta idea y consideré otras, hasta que sucedió uno de esos momentos mágicos que se presentaron a lo largo de todo el proyecto.

Fue el momento en que conocí la casa del poeta y cineasta Roberto Behar (que coordinó en el CCC un memorable taller de cine experimental): ese espacio me dio el tono exacto y escribí el guión considerándolo no sólo un escenario, sino el personaje central.

Es verdad que La selva furtiva es una rara avis si se considera el contexto de la escuela y de un estudiante de cine que se lanza a algo acaso demasiado ambicioso; no lo es, en cambio, en el contexto del cine mexicano, que tiene un muy vivo acervo de extrañeza, por así llamarlo. Pensemos desde luego en los filmes de Buñuel hechos en México (ante todo El ángel exterminador, 1961), o en la “corriente esotérica” fundada por Jodorowsky en los años setenta, o en los filmes de Rubén Gámez, de Claudio Isaac, del propio Hermosillo (El corazón de la noche (1984), por ejemplo), de Alfredo Joskowicz (Constelaciones, 1980), de Nicolás Echevarría (sobre todo Poetas campesinos, 1980), más recientemente de Julián Hernández, etcétera. Por “acervo de extrañeza” me refiero a las alternativas vigorosas al realismo que siempre nos infesta.

Por supuesto, La selva furtiva está hermanada con el cine que Jodorowsky comenzó a construir en nuestro país (Fando y Lis, 1968; El Topo, 1971; La montaña sagrada, 1973), y por ello se reconoce un perfil en el traje del Enviado del filme de González Dueñas, el del alquimista.

—Habla de tu relación con Jodorowsky y el diseño del vestuario de tu protagonista.

—Yo conocía La montaña sagrada, que es una película admirable (sin duda la más importante de la “corriente esotérica”, así sea por su carácter superestructural), e incorporé al guión de La selva furtiva, como si fuera un personaje más, o con ese peso, el traje blanco que Jodorowsky usa en esa película. La montaña sagrada se había rodado en 1972, es decir seis años antes del rodaje de La selva furtiva, y supe que un colaborador de Jodorowsky, Pablo Leder, conservaba el traje. A través de Pablo pedí autorización a Jodorowsky (que ya vivía en París), y él accedió a que yo lo usara.

Poco después de que La selva furtiva se estrenó en la Cineteca, Jodorowsky hizo un viaje a México con su esposa e hijos, y le organicé una proyección privada de la película. Le gustó en términos generales y tuvo el gesto de regalarme uno de los sombreros color ocre de La montaña sagrada que también usé en La selva furtiva. Así comenzó mi amistad con Jodorowsky; años más tarde colaboramos en un primer libro, la Antología pánica, que marcó su regreso a México y la etapa en que comenzó a publicar aquí sus novelas y libros de ensayo. [La colaboración entre ambos ha continuado, por ejemplo en la traducción al español que hizo Daniel González Dueñas de Los evangelios para sanar (Joaquín Mortiz, 1997); también editó Fábulas pánicas (Grijalbo, 2003), ambos de Jodorowsky; y más recientemente tradujo al español el libro La realidad de mi danza (Random House Mondadori, 2013), escrito por Pascale Montadon, esposa del cineasta chileno. N. del e.]

Luego está el asunto de la fotografía y la música en La selva furtiva, que acompañan las visiones del Enviado en aquel misterioso retiro que guarda el secreto que da sentido al mundo, a su mundo, y que a las vistas de quien entrevistó a Daniel, parecían parte de una ecuación imposible.

—La música es un misterio insondable de espacio-tiempo, y me gustaría que nos hablaras de tus proposiciones para con el compositor. ¿Cómo resolviste el dilema tan terriblemente actual de la fotografía (que lamentablemente perdiste en gran parte en los traslados de formato, pena de penas)? Es decir, en otras palabras ¿cómo manejar el peso del tiempo, mítico en el caso de tu filme, desde la tecnología, los medios, que tenías a la mano?

—Varios maestros del CCC actuaron como asesores de la película. En cuanto a la música conté ante todo con la excelente asesoría del cineasta y musicólogo Rafael Castanedo, que armó una pista con base en música de Orff, Villa-Lobos, Morricone y cánticos Zen. A ello se sumó la gran colaboración de Antonio Rusek, que compuso la música que se tocaba “en vivo” y la interpretó en varias pistas por medio de instrumentos musicales de su invención.

En cuanto a la fotografía, pedí que se encargara de ella a un compañero de mi generación, Miguel Ehrenberg, con quien había trabajado en una película anterior, mi examen del segundo año de la carrera, Bionda. Miguel era un buen experimentador, perfectamente capaz de darme la imagen que la película requería.

La tecnología y los medios que tenía a la mano eran “de punta” (como se dice) y abundantes porque contaba no sólo con el equipo del CCC sino también de los Estudios Churubusco, co-productor en las tesis. Se hizo un trabajo a fondo en todos los rubros, en un nivel completamente profesional, sin pensar en ningún momento que era una película “de escuela”.

Surge una sorpresa, la banda sonora va acogiendo de un sentido importante a lo que vemos.

—¿Por qué usar, en gran parte del filme, la voz en off en escenas que se van definiendo desde lo que escuchamos?

—El CCC costeaba películas de tesis de veinte minutos, y mi ambición era rodar un largometraje. Esto significa que yo produje los treinta minutos adicionales (la película dura 51 minutos) gracias al generoso apoyo de amigos y de algunos maestros del CCC (entre ellos Rafael Castanedo, Alfredo Joskowicz y Jaime Humberto Hermosillo). Sin embargo, aún así hubo un momento en que ya no podía continuar el rodaje y quedaron varias secuencias sin filmar. Me había tardado casi dos años en esta lucha insostenible y era necesario terminar la película, o todo lo hecho hasta entonces habría sido inútil. Así que recurrí a la voz en off del Enviado para solucionar las partes faltantes. Ese recurso no me pareció artificial o forzado, puesto que toda la película está presentada como el informe que este personaje redacta una vez terminada su experiencia. Su voz muy bien podía, pues, “llenar los huecos”. Así que reescribí su monólogo y de esa forma pude terminar la película dos años después del rodaje.

Al final queda el cómo se vio, quiénes la comentaron y cómo fue recibida entre quienes la vieron. Estuvo nominada por la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas al Ariel a cortometraje (aunque no lo es) de ficción de 1980 (que finalmente le otorgaron a Mandoki por El secreto), y anduvo viajando con suerte por parte del mundo.

—¿Cómo fue tomada tu película por tu consejeros de tesis? ¿Y la recepción final?

—Varios maestros actuaron como consejeros de tesis en el nivel del guión, fundamentalmente Juan Tovar y Jaime Humberto Hermosillo. Pero si nos remontamos al origen mismo del guión, como decía antes, la asesoría más significativa fue la de Roberto Behar, cuya casa fue la locación principal de la película. De hecho, cuando conocí esa casa entendí que el proyecto que había desechado por infilmable sería posible. Esa casa, diseñada y construida por Behar a lo largo de mucho tiempo, es una obra maestra arquitectónica; numerosos equipos fílmicos del extranjero le habían pedido autorización para filmar ahí, y Behar siempre se había negado a ello. Aceptó en mi caso luego de leer el guión, en el que por cierto, luego de conocer la casa, añadí algunos elementos de una novela magistral de Ursula K. Le Guin, La mano izquierda de la oscuridad.

En la preproducción fue muy importante también la asesoría de Lucero Isaac, directora de arte de numerosas películas industriales mexicanas, así como de otro de los maestros del CCC, Ludwik Margules.

Más tarde Juan Tovar y el propio Margules fueron sinodales en el examen profesional de La selva furtiva, junto con Milosh Trnka (maestro de fotografía), Julio Alejandro de Castro (maestro de guión y co-guionista de Buñuel en Nazarín, Viridiana, Simón del desierto y Tristana); a ellos se sumó, a petición mía, Rafael Corkidi (fotógrafo de dos películas de Jodorowsky, El Topo y La montaña sagrada, y director de magníficas películas del “acervo de extrañeza” como Pafnucio Santo). Juan Laguarda estuvo presente como secretario académico de la escuela. La película fue aprobada por unanimidad y con mención honorífica, y poco después fue nominada por la Academia Mexicana de Ciencias y Artes Cinematográficas al Ariel correspondiente a cortometraje de ficción (aunque es propiamente un mediometraje).

Luego se estrenó en el Salón Rojo de la antigua Cineteca Nacional y fue invitada a participar en varios ciclos de cine mexicano en otros países (Suecia, Alemania, España, Cuba, Panamá, etcétera).

La selva furtiva es la suma de todas estas colaboraciones invaluables, entusiastas y generosas, entre las que —no quisiera omitir ninguna— se cuentan las de Jaime Kuri y Normahilda Castañares (producción), Sybille Hayem (sonido), Juvenal Herrera (colaborador de Herzog) en el staff, Arturo Godínez (efectos especiales), Gloria Reyes (bonsaísmo), Miguel Huerta (cetrería), Matilde Román (realización de vestuario), Magdalena Acosta (que dobló la voz de Braxa adulta), mis asistentes de dirección, Jorge y Rodrigo Bracamontes, y desde luego los actores, Graciela Döring, Horacio Salinas, Gisela Sánchez y Mónica Silva, así como las personas que actuaron como figurantes, entre las que se encuentran muchos amigos y familiares.

La película fue una reunión muy afortunada de muy diversas fuentes que la hicieron posible. A esas fuentes se suma ahora la Cineteca, que ha digitalizado La selva furtiva y con ello ha permitido que pueda volver a ser vista.

19.12.13