El arte masivo y popular del siglo XXI no es vanguardista, no propone rupturas ni descartes del pasado, no publica manifiestos; no hay proyectos utópicos, sino utopías disponibles para el consumo en la góndola de los objetos culturales. El cine de found footage ofrece líneas de fuga, desvíos y caminos alternativos en un mundo mediático donde el cine se resiste a ser pura mercancía. 

Eva Noriega

por Daniel Valdez Puertos

Ya es momento de hablar de cine experimental en México, con todo el aplomo que amerita. Empecemos por el principio. El cine experimental y/o de vanguardia se caracteriza por el uso de elementos estilísticos diversos que cuestionan/antagonizan con los procedimientos tradicionales para crear imágenes en movimiento. En grandes y escuetas líneas. Es pues de una práctica artística que cuestiona el dispositivo cinematográfico en tanto sus procesos de creación y alcances estéticos. Existen múltiples maneras de clasificarlo, desde las propuestas temáticas, transgresiones narrativas y formales, así como los procesos en los que se inscriben históricamente: “avant-garde film is an ongoing history which has been providing critical alternatives to the mass-market cinema for more than seventy-five years”[1].

El cine experimental hecho en México ha padecido el desprestigio y permanecido en el anonimato en gran medida. Salvo en el año de 1965 que el término de cine experimental se empleó bajo la línea de cine independiente para convocar mediante el Sindicato de Trabajadores de la Cinematografía Mexicana (S.T.C.M) el Primer concurso de Cine Experimental, como respuesta a una gran falencia de calidad en el cine nacional. Al llamado de este convocatoria, sin precedentes, se realizan las películas de La fórmula secreta de Rubén Gámez, En este pueblo no hay ladrones de Alberto Issac, Un alma pura de Juán Ibañez, y Tajimara de Juan José Gurrola. No obstante, como todo en este país se institucionaliza para anquilosar cualquier tipo de expresión crítica que atente contra la ideología de las buenas costumbres, y así, resguardar el orden de un sistema económico, por ello no prosperó esta iniciativa.

No hace mucho, cerca de un cuarto de siglo, una marcada tendencia ha sido reconocida como una práctica propia del cine experimental: el cine de apropiación, cine de reempleo o found footage. Resulta sumamente complicado hablar sobre esta práctica partiendo desde la variedad de su terminología. Pues también es posible llamarlo, cine de compilación, en otras ocasiones se le llama únicamente collage, o cine de montaje, cine de archivo, o incluso a veces desmontaje. Y esto es natural puesto que las formas de crear una obra audiovisual a partir de una obra o varias, comprende una serie de técnicas e intenciones variadísimas.

El cine de found footage es el objeto cinematográfico no identificado, por excelencia. Y es que el cine de apropiación tiene una larga tradición (Cfr. Vestigios de historia: el archivo familiar en el cine documental y experimental contemporáneo el Dr. David Wood), pero no es hasta la década de los noventa que comienza a ser reconocida como una figura predominante dentro de lo que puede ser llamado cine experimental. Es cuando comienzan a haber retrospectivas dedicadas a este cine en el mundo, principalmente en Viena, Alemania, Nueva York y España. Y con ello se empiezan a escribir los primeros ensayos históricos y teóricos de manera dedicada, en donde se le categoriza como una de las principales tendencias del cine experimental. El cine de apropiación, ímplicita o extpresamente, deconstruye los códigos del studio system y de toda práctica institucional de representación de la imagen en movimiento. Un cine que no necesita de 10 o 20 millones de pesos del IMCINE y cuyo resultado supera cualquier pretensión chabacana y chatarra de transgresión minimalista para justificar dicho dispendio. El cine de apropiación es un cine que se hace desde la teoría estética con una fuerte carga política.

En México, desde los años noventa, ha emergido una expansión del cine de apropiación con intenciones experimentales. Entre los artistas que se han definido por el uso constante de esta práctica en el país se cuentan los nombres de a Ximena Cuevas, Naomi Uman, Sarah Minter, Bruno Varela, Paulina del Paso, Iván Ávila Dueñas, Andrés García Franco, Michael Ramos, Viviana García Besné, Andrés Pulido, Andrés Pardo, Nicoyalevsky, Erick Tapia, Adriana Trujillo, Ezequiel Reyes, Morris Trujillo, Artemio Narro y María José Alós, entre muchos otros nacionales y extranjeros. Las obras de estos artistas/realizadores han tenido presencia en espacios de arte contemporáneo locales, como el MUAC, Carrillo Gil, Laboratorio Arte Alameda, Museo Experimental El Eco y Centro de la Imagen; así como pasar a formar parte de colecciones nacionales e internacionales importantes como el caso de Ximena Cuevas, Sarah Minter y Naomi Uman en el MUAC y el MoMA. En los últimos tres años se ha llevado a cabo la gestión de Jornadas de Reapropiación, un proyecto destinado a la exhibición de este tipo de piezas, organizado por el mismo Michael Ramos, en sedes como el Museo del Chopo y el Centro de Cultura Digital. Y es en este momento, del 5 al 7 de noviembre en el mismo Centro de Cultura Digital, que Jornadas de Reapropiación realiza su cuarta emisión con piezas inéditas, desconocidas, de excepción; y con una dimensión estética que poco le debe a nuestro gran festival de cine internacional unamita. El cine que se podrá apreciar en Jornadas de Reapropiación es un proyecto que se asemeja a lo sucedido en N.Y. y San Francisco con Cinema 16. No exagero al decir que es un proyecto de resistencia que tendrá trascendencia. Se trata de un cine radical que poco o casi nada tiene deuda con el videoarte minimalista que surgió en los noventa en México. Esto es otra cosa y un gran logro por parte de los gestores. Pues Jornadas de Reapropiación no es un evento, es un acontecimiento que los únicos beneficiados serán los asistentes al expandir su conciencia sobre las imágenes en movimiento.  Y esque en un mundo donde abunda la sobredemanda de imágenes en movimiento, y donde escasea la reflexión crítica, el cine de apropiación se erige como la respuesta contestataria sobre la imagen que nos rebasa.

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