por Luis Backer

No elevéis ninguna estela. Sólo dejad que la rosa

cada año florezca para su gloria,

pues es Orfeo. Ved su metamorfosis

en esto o aquello. No nos afanemos

en buscar otros nombres. Una vez por todas

es Orfeo cuando canta. Viene y se va.

¿No es ya mucho que a la copa de rosas

a veces sobreviva unos días?

Rilke. Sonetos a Orfeo.

Alexander Kluge es un dialéctico de campo que ha utilizado a lo largo de su obra un método creativo (y de montaje) que fue propuesto inicialmente por T. Adorno, en donde la fragmentación juega un papel primordial.

Una de las preocupaciones de Adorno respecto al cine expuestas en ensayos como “Prólogo a la televisión”, era que los contenidos se trivializaran y se limitaran a ser mero entretenimiento. Por otra parte, el cine de Alexander Kluge también se encuentra íntimamente ligado a las ideas de Walter Benjamin, que, en su ensayo sobre la obra de arte, propone una teoría del arte y de la estética que sirva para formular demandas revolucionarias y políticas desde el arte, analizando las repercusiones que el cine y la fotografía tuvieron en la sociedad de las masas.

En Orphea (2020), codirigida con el auteur filipino Khavn, Kulge parte de la premisa “El arte está muerto”, propuesta por Bergman durante el rodaje de Persona, en 1966. Mientras tanto, en la pantalla, un frenético movimiento de hormigas bajo la piel de una serpiente muerta crea la ilusión de la vida, tal como lo imaginó Bergman. La Orphea de Kluge busca traer al arte del mundo de los muertos, mientras que nos confronta con las situaciones de otros muertos o ¿mártires?: niños polacos que mueren de hambre tras una guerra, Aylan Kurdi, el niño kurdo que falleció ahogado en las costas de Turquía, los caídos en las barricadas francesas o los obreros soviéticos.

Respecto a la idea del fin o la muerte del cine, Kluge también tiene su propia visión: “Algunos dicen que el cine morirá (o que sobrevivirá en los museos y en los festivales internacionales). Lo considero un error. Pero es posible que en su renacimiento el cine adopte una forma que no reconozcamos a primera vista”.

Adorno y Kluge coincidían en la necesidad de que el espectador deje de ser el objeto al que se dirigen las mercancías cinematográficas y pasen a ser el sujeto. Con este fin, el planteamiento de un cine como escritura, como una construcción autoconsciente, incluía ya en su propia formulación la referencia a la recepción, a la necesidad de ser leído e interpretado. Esto es lo que busca el montaje en las películas de Kluge cuando potencializa el arte de la fragmentación, concentrando la sustancia cinematográfica y entrecruzando los discursos.

Se trata de estimular al espectador a involucrarse emocional y reflexivamente para que proponga nuevas lecturas ante un texto fílmico cuyo contenido expresivo no se agotará en las sucesivas interpretaciones. “Nadie puede bañarse dos veces en el mismo río”, diría Heráclito. En el cine de Kluge, la diferencia y la repetición sólo se oponen en apariencia: “no existe ningún gran artista cuya obra no nos haga decir: ‘la misma y sin embargo otra”, con Gilles Deleuze.

En el caso de Ophea, Kluge se apega a su narrativa fragmentaria, al recurso de la voz fuera de cuadro, a los cárteles con tipografías de colores, mientras que Khavn irrumpe con su novedoso lenguaje; excéntrico en formas y personajes, con los tondos que ha usado a lo largo de su filmografía y una paleta cromática que recrea una lúgubre y delirante noche. Si bien, Kluge se rejuvenece, el resultado de la colaboración equivale a un procedimiento estético fallido en el rostro del director alemán.

En esta reinterpretación del mito órfico, acompañamos a Orphea (Lilith Stangenberg) para conocer del proyecto científico de los bio-cosmistas, que vieron como objetivo real del comunismo el logro de la inmortalidad y la resurrección de los muertos. La escenografía del Hades se sitúa en Manila, ciudad del codirector, Khavn de La Cruz, en lo que asemeja más a una Alicia en medio de un mal viaje que al héroe de Ovidio, que tras ser desmembrado por las ménades, fue arrojado al río Hebro. Después, cerca de Lesbos, una serpiente intentó devorar su cabeza, pero fue convertida en piedra por Apolo. Todos los elementos de esta parte del mito aparecen de distintas formas en la historia de Kluge.

En una de las cientos de entrevistas que Alexander Kluge realizó para la televisión pública alemana, alguna vez se encontró con Godard y le preguntó: “¿Cómo le explicaría qué es el cine a un extraterrestre?; ¿es la cámara, es lugar donde se proyectan las películas o es la historia que se cuenta?”. Godard se muestra un poco confundido pero sale al paso con una maravillosa respuesta: “Es un aparato necesario para ver a la humanidad, así como los telescopios son necesarios para ver las estrellas”. Al final de la entrevista, Godard reflexiona: “El cine no piensa históricamente, nunca se logró que el cine transmitiera lo que es la Historia”. Finalmente sentencia: “El cine no es un buen historiador, a lo sumo es un historiador sensacionalista”.

El método de Kluge consiste precisamente en transitar por un camino paralelo a la “historia” de la que habla Godard, pues ambos coinciden en el punto de que “es demasiado tarde para convertir al cine en un vehículo de la historia”. Kluge, de ahora 88 años, como dialéctico entrenado, sabe que esto no puede funcionar. “Sólo aquellos que no han aprendido nada, pueden cortar el nudo gordiano”, como dice su amigo Heiner Müller en un poema.

26.04.21