por Adriana Bellamy

¡Tierra mía!

En el camino de tus montañas encontró mi corazón

estas palabras.

Lo grande, lo intraducible, queda dentro de mí.

Como una música recóndita,

amparada en la

fuerza cósmica de tu silencio.

Atahualpa Yupanqui, Piedra sola.

La historia de la práctica documental siempre ha sido dialéctica, imposible de englobar bajo la fórmula de la observación pura. Piedra sola (2020), primer largometraje de Alejandro Tarraf, se adentra en la doble dimensión (externa e interna) de aquella figura clásica del periplo mediante una estrategia formal mixta.

Filmada en la comunidad del Cóndor, se sigue la historia de Fidel, un pastor de llamas, en diversos momentos de su cotidianidad para llegar al centro simbólico-estructural del filme: realizar una serie de rituales a la Pachamama y una expedición final para invocar al espíritu del puma que asola la región.

Como generalmente sucede con las categorías empeladas para definir esa zona brumosa de lo no ficcional, las películas, en lo particular, siempre serán la excepción a las normas. En este sentido, se desbordan las posibilidades del espécimen denominado “documental etnográfico” al trabajar con una tenue línea argumental y explorar las sinergias topográficas del territorio e imaginario andinos.

Sin ser explicativo, ilustrativo de un discurso o tratar de construirle una identidad a los pobladores para acoplarse a una premeditación diegética definitiva, Tarraf parte, más bien, de una naturaleza expresiva y abarcadora. Poética del silencio, cuyo origen se encuentra en el breve poemario de mismo título de Atahualpa Yupanqui, con diálogos escasos, Piedra sola revela esa instancia antropológica del mundo indígena de los Andes, su filiación esencial, armónica y contemplativa con el entorno.

Circunscrito a la provincia de Jujuy como lugar de convergencias entre Bolivia, Chile y Argentina, este seguimiento de los trabajos y los días de personajes que se interpretan a sí mismos y revelan el paisaje como entendimiento originario del mundo, inicia con una portentosa primera secuencia, en planos generales con imágenes en sobreimpresión de dos caballos que parecieran emerger de la planicie.

Se alude así a la proyección en varios sentidos: primer instante de luz, contingencia fílmica, iluminación de las formas y acontecer mismo de los seres. Algo que se asemeja al inicio de un Yatasto (2011), de Hermes Paralluelo, a partir de una pantalla en negro como condición de posibilidad de la propia película, si bien con una propuesta del espacio diametralmente distinta, pues en Paralluelo no hay avance o extensión, sino un deambular en círculos.

En la película de Tarraf se reúnen momentos múltiples bajo la crónica de un viaje de ascensos y descensos: el pastoreo-recorrido de Fidel y su hijo en planos medios, cercanos, que alcanzan a figuras en contraluz, rostros sucesivos que ven frontal y fijamente a la cámara; la caminata de Fidel, por sinuosos pasillos del mercado, cargando un saco a sus espaldas que contiene la carne de llama para vender; o los ritos sacrificiales con cámara circulante, cuando varios miembros de la comunidad matan a una llama y utilizan su sangre para cubrir las paredes de su hogar en señal de protección y respeto.

Lugares domésticos, recintos de realidades concretas (nunca folclóricas) son filmados bajo el contexto de lo infructuoso, pues a pesar de haber cumplido con los ritos necesarios bajo el acto sacrificial de un animal, Fidel debe realizar una última expedición por las montañas para exorcizar un mal persistente.

Cineasta de territorios desmesurados. Al filmar en condiciones materiales extremas a cuatro mil metros de altitud, Tarraf se concentra en encarnar de manera audiovisual la cosmovisión andina que gravita en la alternancia entre lo pequeño y colosal. Así, en los interiores se trabaja con los rostros de una comunidad, en las microfisonomías que contrastan con los macroplanos del panorama geográfico, espacios infinitos donde la tierra y el cielo se tocan.

En esa fata Morgana los hombres solitarios se enfrentan al absoluto sin atributos, perdidos en un caos cosmogónico. La decisión estética gira entonces en torno de la toma en diagonal, expuesta, sobre todo, en la secuencia del viaje final a la montaña, donde el encuadre oblicuo crea un espacio omnipresente y rítmico, relaciona lo estrecho con lo extenso, el volumen, la altura y la amplitud.

Vemos que, al suprimir cualquier comentario o la muerte súbita de la forma fílmica a través del recurso pavoroso, rutinario/sistemático de la entrevista, Tarraf reflexiona, de manera efectiva e indirecta, sobre las comunidades desplazadas en el largo proceso de colonización y explotación de su tierra. El documental, entendido de esta manera, abre un tiempo de horizontes generosos.

Las lentes anamórficas de Alberto Balazs y el diseño sonoro de Leonardo Cauteruccio, crean el espacio total, lejos de la imagen local. En este mundo telúrico, las imágenes y sonidos tienen la exigencia del aparecer y no del parecer: visión profunda de un pueblo marginal, desleído por el sol; lugar donde el tiempo inmemorial de lo sagrado adquiere un resplandor de existencia sorprendida. 

26.06.20