Nuestro amigo Roger Koza está en Cannes, y desde allá aborda la muy discutida y más reciente obra de Reygadas, que finalmente triunfó como mejor director este año.

a Bob Koehler

por Roger Koza
@rogerkoza

“Ver lo que está delante de nuestros ojos requiere un esfuerzo constante”. George Orwell

Finalizó Post Tenebras Lux y los famosos abucheos de Cannes parecían un coro de indignados. “¡Viva Buñuel”, gritó alguien, como afirmando: “aquel viejo maestro sí sabía trabajar con la oscuridad de la racionalidad. Esto es un mamarracho”.

No es un descubrimiento que el cine de Reygadas no goza de consenso. Sus detractores insisten en que se trata de una especie de diletante que un buen día agarró una cámara, probó y acertó. De allí en adelante, erigió una carrera; como a quien le prestan un poco de dinero y comienza un negocio y es auxiliado por la suerte, así Reygadas se hizo de un nombre. Cannes compró su magia y luego él le sacó rédito.

Los escépticos y los desconfiados creyeron por primera vez en él cuando retomó una inquietud pretérita e inesperada sobre la resurrección. Revivió a Dreyer, se lo apropió y finalmente demostró que sí tenía talento, y que era capaz, además, de hacer una película sin pijas erectas y mamadas celestiales. Luz silenciosa, la que sigue siendo su gran película (y que cuando vi por primera vez no me gustó para luego invertir mi parecer), obtuvo el beneplácito de sus opositores, al menos por un tiempo. En todo caso, lo sabían: él volvería algún día con una cuarta película y sin Dreyer como escudo protector; las cosas volverían a ser como eran: provocativamente desmedidas.

Reygadas regresó, finalmente, por el todo o nada. Listo para ofrecer su cabeza, dispuesto a pasar el ridículo frente a una propuesta inclasificable, su cuarta película será discutida a lo largo del tiempo. Inmolación, suicidio, locura, crucifixión, la metáfora sólo tiene por objeto un veredicto: deshonrarlo. Quienes son cultores de la humildad de espíritu dirán que aquí el mexicano no estuvo a la altura de las circunstancias. Se dirá entonces que es un film pretencioso y autoindulgente, un ensamble incoherente de escenas sin sentido. De un momento a otro, no nos dimos cuenta, Aristóteles rejuvenece y se pavonea. El cine debe ser lógico.

Post Tenebras Lux es una película desatada, una experiencia de imágenes y sonidos que ni siquiera responde a su amo. El amo, sabiéndolo, decidió desnudarse, jugar con su inconsciente, filmarlo, develar sus contradicciones, su delirio, sus culpas, incluso hasta el punto en el que el yo se prolonga o es directamente espuma de una fuerza colectiva en donde se chocan y centellean los elementos más subversivos y temibles. El alma es una composición: ella es el punto que emerge de un número de influencias no del todo identificable que obligan a ser quienes somos.

¿A quién le interesa –se podrá decir- los demonios de un cineasta? En el cine nunca vemos algo que no se inicie en una obsesión, en un delirio, en una manía, disposiciones anímicas con las que se responde a un mundo general que no se conmueve por nosotros, ni se disloca frente a nuestros caprichos. Aquí hay modo de entender la renuncia a filmar al mundo como una entidad inabarcable y transparente. La famosa lentilla, o lo que un crítico amigo denominó “la cámara botella de Coca”, es literalmente una renuncia a reproducir lo real después de atrapar la materia con un lente, desde ahí se asume la distorsión y el desajuste en función de la lente de la mente con la que se filma.

El viejo adagio cuántico “el observador modifica lo observado” adquiere aquí un sentido estético. Así Reygadas inventa un modo de mirar, en el que lo real tiende a desbordarse y duplicarse por los extremos del campo de visión y normalizarse en el centro de ese campo de visión. Así se verán especialmente los exteriores y no tanto los interiores. La relación entre mundo y yo resulta problemática desde la experiencia observacional. Ahí el problema parece ser otro. Un modo de leer Post Tenebras Lux es concebirla como un exorcismo privado trastocado y transfigurado en arte, en res pública estética. Dicho de otra manera: es una de las grandes películas sobre la insatisfacción personal puesta al servicio de un sentimiento reconocible –que siempre es preferible negar– y tiene su condición universal.

Nadie cuestiona el inicio. Rut, una niña todavía en edad de esforzarse por poder pronunciar una palabra, camina en un terreno en el que se juega al fútbol. La improvisada cancha, escenario de juego (y también de un sacrificio por venir) está ubicada en la montaña. Ha llovido. La niña está sola, pero no completamente. Muchos perros corren alrededor de ella, algunas vacas merodean e incluso algunos caballos pasan al galope. Se acerca la tormenta y está oscureciendo. Los relámpagos, una vez que la luz se pierda, insistirán en alumbrar y conjurar por segundos la ceguera momentánea frente a la oscuridad natural. Se trata de la introducción de un cosmos visto y sentido por una criatura apenas en condiciones de sobrevivirlo. Ese inicio es superior incluso al amanecer de Luz silenciosa. Cosmológica y cinematográficamente.

Después vendrá el diablo “holandés”, quien entra a una casa que no tiene nada que ver con la casa familiar situada en la montaña, el escenario principal del film. ¿Se trata de un sueño, de un símbolo, de un chiste? Poco importa si la caja de herramientas que carga el personaje perteneció alguna vez al padre del director, o si una de las casas es aquella en la que éste nació y la otra la que él mismo construyó, donde vive en la actualidad. No hace falta tomar un curso acelerado para pensar que ese niño viendo al diablo es el propio protagonista del film, un tal Juan. El diablo aparecerá dos veces, como también sucederá con los misteriosos pasajes en el que un grupo de jóvenes ingleses o irlandeses juegan al rugby. ¿Será otro pasaje en la vida de Juan? Una foto sobre la mesa de luz develada en un instante fundamental del relato parece indicar que así es.

Después de las dos secuencias iniciales, la película parece ser casi normal. Aparecen los personajes, sus actividades, sus deseos, sus conflictos. Pero la normalidad narrativa aquí es una ilusión. El modelo del filme no es narrativo sino cognitivo. De lo que se trata es filmar la vida anímica de un personaje y exteriorizarla en imágenes. En efecto, cada pasaje remite a una modalidad de asociación. Los saltos narrativos intentan seguir a los saltos impredecibles de la asociación. La misma operación puede ir hacia el pasado como hacia el futuro. Es decir que Juan puede imaginar a sus hijos en el futuro jugando frente al mar y al mismo tiempo puede recordarlos de muy chicos. No hay estrictamente un tiempo presente del relato. De una fiesta familiar aristocrática en un futuro impreciso se puede retroceder a una experiencia orgiástica en un baño de vapor en Francia; de una sección terapéutica sui generis con el sello de alcohólicos anónimos entre campesinos se viaja sin escalas a un posible escenario acerca del porvenir de los descendientes en una reunión familiar. Esta es la mayor transgresión de Post Tenebras Lux: desobedecer al imperativo narrativo, al orden del discurso fílmico que administra la autonomía de un plano y lo obliga a una coherencia y a una lógica específica. Si Lynch tiene permiso de hacerlo en Imperio (2002), las quejas son menores. Si Reygadas apuesta por un camino similar, parece no tener consentimiento. Un latino es un irracional; un anglosajón un hechicero de las profundidades de la psiquis.

Quien revise a fondo Post Tenebras Lux podrá distinguir ciertos patrones. Hay un juego dialéctico en el montaje. A una secuencia festiva de ricos le sigue una de campesinos en situaciones similares. Esa tensión de clases presente temáticamente desde un inicio en Reygadas (Japón), explica en parte el contraste rítmico del montaje. Las dos fiestas que se ven en el filme son importantísimas, pues revelan una posición precisa del punto de vista.

La cultura para los ricos es un adorno-consumo, pues la naturaleza del aristócrata encuentra en ella a una pedagoga perfecta. La abuela, la guardiana ideológica de todas familias, la que enseña a su nieto cómo debe entender su vocación. Hay que ser fiel y responder a una voluntad acumulativa. Todo es dinero, es el dios viviente de Post Tenebras Lux, la única creencia fundante.

No será distinto para los desposeídos, aunque aquí no es el desprecio el sentimiento dominante con el que se los registra sino con un respeto particular y una distancia lógica. La interacción en la cotidianidad es asombrosa, la honestidad brutal: la asimetría de clase es ostensible desde los primeros minutos. Los sirvientes miran y sirven a sus patrones desde una altura distinta, y aunque así se empieza se percibe una utópica alianza afectiva: el patrón puede llegar a ser un amigo. La incursión tímida de Juan en el grupo terapéutico campesino es un giro sorprendente. La superación de las diferencias de clases es el gran misterio de siempre. La división del trabajo su tabú correlativo.

Éste es el dilema político de Post Tenebras Lux, lo que articula su tensión dramática y social. Luego está lo que un crítico inglés denominó con injustica, debido a su imprecisión, como crisis absurda de una “familia disfuncional”. La representación de la vida familiar no es justamente disfuncional. Los niños son adorables y la interacción con sus padres parece más que exitosa.

Nada indica disfuncionalidad. Sí es indudable una vida amorosa compleja; la pareja no corresponde aquí a un retrato feliz ortodoxo. Natalia no quiere coger con Juan, pero no suele esto indicar al mismo tiempo desamor por parte de ella. Cuando él está recuperándose de una herida de muerte, su preocupación transmite una expresión amorosa indiscutible. Aquí el problema es otro, y, en ese sentido, más interesante y vital. No siempre en la economía del deseo matrimonial el sujeto amado es al mismo tiempo el sujeto deseado.

La famosa escena de la orgía, en ese sentido, es admirable. Lo que podría haber sido vergonzoso, una caída en el mero efecto orientado a la provocación (como lo fue en su momento la felatio inicial y final de Batalla en el cielo) se transforma en una victoria estética sobre la sordidez y la grosería. Aquí Reygadas demuestra ser un cineasta maduro y de una sensibilidad exquisita: los cuerpos desnudos de esos sujetos, a veces con cierto tinte perverso y en otros casos como emblemas de existencias que denotan agotamiento parecen encontrar en el goce colectivo un extraño reparo y una beatitud fugaz y orgánica, de la que se sugiere, incluso, una discreta pertenencia a una comunidad. En la práctica sexual conjunta se insinúa una conquista, un cierto cuidado de sí y del otro. El final de la escena en el que Natalia alcanza su orgasmo apoyado en las tetas enormes de una “voluntaria” es verdaderamente extraordinario. Lo que sucede en esta escena tiene un discurso que lo enuncia: cuando los jugadores de rugby y amateurs explicitan su filosofía: no juegan individualmente sino que apuestan por el equipo. En ese sentido, la escena orgiástica, misteriosamente, es el contrapunto dionisíaco perfecto del pasaje de resurrección en Luz silenciosa.

En Post Tenebras Lux muere un patriarca. Su arca de Noé es imperfecta y vulnerable. Sin embargo, antes de morir puede volver a mirar la existencia sin ansiedad alguna. La insatisfacción es vencida por un despojo involuntario. Es el momento que el patriarca dejará de ser un diletante insatisfecho y violento, y renovará una experiencia esporádica aunque iluminada sobre la cita de Tolstoi acerca del placer de perderlo todo. Sesgadamente es el único instante cristiano, porque aquí, a no ser por el paganismo onírico del diablo, la religión brilla por su ausencia.

29.05.12

Nota: Este texto fue tomado del blog, Con los ojos abiertos del autor y reeditado para los lectores de F.I.L.M.E.