Queda claro que la libertad de un hombre imaginativo es imparable. Podemos imaginar a los burócratas persas arrancándose los cabellos diciendo “Nos la volvió a aplicar, este cabrón” o saboreándose un castigo ejemplar, del cual no pueda escapar ninguna imagen digital más de los ojos y las manos de Jafar. Lo que es verdad es que Panahi está más productivo que nunca y no hay como ir a la sala de cine a agradecérselo. Con ovación unánime y al mismo tiempo con cara circunspecta, en Berlín saborearon la nueva producción iraní.

por Cuahtémoc Pérez-Medrano

Y es que no está demás recordar, fuera de que puede tomarse como una perogrullada, Jafar Panahi, purga una condena impuesta por el estado de Irán: 20 acres años sin poder dirigir o escribir cine. Pese a ello, Pardé no es la primera afrenta del director contra su mutismo obligado. Recordemos su documental biográfico Esto no es una película (2011), donde pese a sus imposiciones legales, se aventura no a dirigir, sino a narrar frente a la cámara uno de sus últimos días en espera del veredicto judicial definitivo, el cual lastimosamente reiteró su condena y su aislamiento, pues no le está permitido salir de Irán… de su casa. Por este hecho, no estuvo presente en el estreno de su película en la Berlinale, pero una fotografía de cartón, tamaño real de su efigie, sí estaba acompañada de la frase “Ich sollte hier sein!” (“Yo debería estar aquí”).

Antes de que comenzaran a bajar los créditos, los aplausos querían brotar de las manos en decenas o quizá cientos de espectadores que nos reunimos temprano en Friedrichstrasse, 107. Otros más, adormilados, dudaban que al no aplaudir quedaría en evidencia su aburrimiento, o en algunos casos su ignorancia, sobre todo el contexto extra fílmico de la más reciente obra de Panahi.

Pardé (Cortinas cerradas, codirigida también por Kamboziya Partovi) surgió desde la clandestinidad. Las expectativas sobre ella vibraban entre un genuino interés fílmico y el aura de la curiosidad política. Por esto sugiero que, antes adentrarnos en este entramado de metaficciones, nos hagamos algunas preguntas ¿quién es Panahi antes de su documental-biográfico Esto no es una película? ¿Quién es Panahi en Pardé? ¿Dónde está el director, el escritor, el actor, el personaje, la ostra obligada? ¿Qué tipo de ente nos ofrece la codirección Panahi-Partovi?

Un asiento vacío reservado para Panahi, entre el codirector Kamboziya Partovi y la protagonista Maryam Moghadam.

Lo primero sería quizá reiterativo decirlo: el cineasta iraní ha sido desde siempre un director que ve el cine como un medio de expresión de las arbitrariedades humanas contemporáneas, y su lente ha sido cáustica desde siempre. Presentar las paradojas sociales y culturales de la sociedad iraní le han presentado por un lado el reconocimiento internacional, pero por otro la mirada reticente y desaprobatoria del régimen iraní. La mirada de Panahi no es panfletaria, sino de un cine realista, en el sentido más crítico. Es decir, él planeta situaciones límite en donde sus actores (muchas veces no actores) rebasan el libreto y se apropian de la propia película a través de la catarsis artística que el filme les presenta. Por ello Panahi aún antes de Esto no es una película, se encuentra en la escueta división entre ficción y realidad, y trenza las parcelas de la subjetividad, objetividad e intersubjetividad a través de una percepción estética.

Si nos preguntamos dónde esta Panahi en Pardé, deberíamos relatar a grandes rasgos la película, la cual, a manera minimalista, tiene como campo de rodaje el interior de una casa (por lo de la clandestinidad). La historia podría ser sencilla y pausada en inicio pero se complica por los entrecruces metaficcionales del contexto mismo del filme. La cámara se encuentra en el interior de una casa de playa, la perspectiva de la toma fija apunta a una ventana, a través de la cual se pueden ver un camino serpenteante y un tanto largo, que va de la misma ventana a la lejanía de una calle paralela a las olas del mar que rompen.

De un taxi bajan dos hombres, el chofer y un hombre canoso, comienzan el recorrido casi laberíntico hasta aproximarse a la cámara. El hombre canoso entra a la casa en compañía de un perro. El taxista se va. Nos concentramos en la historia del hombre, entre silencios, tomas fijas, paneos simples por lo estrecho del espacio. El hombre comienza a justificar el título de la película, pues una a una cierra las cortinas de toda la casa y sella el paso de la luz con unas sobrepuestas cortinas negras. Hasta ahora es quietud y relaciones comunes entre el hombre (que se rapa) y su perro, parecería que el filme trata de un hombre que ha decidido asilarse un tiempo para trabajar, o quizá porque está siendo perseguido, pues quiere esconder que alguien vive en casa. De noche, el hombre sale a tirar las heces del perro, y justo ahí viene la ruptura.

Intempestivamente, al regresar hay dos personas dentro de la casa: una mujer y un hombre, al parecer hermanos, quienes son perseguidos también, y planean usar la casa de guarida. Tras una infructuosa inspección de la policía afuera de la casa, el supuesto hermano sale de la casa prometiendo volver por la hermana, no sin antes advertirle al hombre rapado que tenga cuidado con ella, pues es de tendencias suicidas.

El hombre viejo ve ultrajada su intimidad y aún más su encierro, no obstante intenta reanudar la escritura de lo que desde aquí ya no cabe la menor duda que se trata de un guión de una película. La chica permanece en la casa y explora los pisos de la casa. De repente desaparece. El hombre se cree inmerso en una fantasía del encierro, duda de la realidad, por lo que construye un escondite en el primer piso: tiene miedo, se siente vulnerable. La chica regresa, no se sabe ni cómo ni por qué, pero regresa y arranca las cortinas, con esto deja ver que de las paredes cuelgan carteles de películas del mismo Panahi. El hombre trata de detenerla, pero el espacio es vulnerado por la luz exterior y la voz de la chica.

Aquí se desarrolla el otro nivel metaficción del filme: aparece el propio Panahi para tratar de cubrir las paredes, quien tiempo después es suplido por el hombre rapado, un empalme de personajes, duplicidad refleja. Seguido de esto se presenta la llegada intempestiva de alguien que destroza la casa, al parecer en busca de algo. El hombre viejo se oculta junto con su perro en su escondite prefabricado. Y con ello nos acercamos a la tercera pregunta: ¿Dónde está el director, el escritor, el actor, el personaje, la ostra obligada en la película?

Panahi se interpreta a sí mismo en una ficción, es decir, Panahi cruza el nivel ficticio para metaforizar su “realidad”, su contexto. El hombre a rape, se podría interpretar como la necesidad fílmica del director, una necesidad perseguida, enclaustrada, atemorizada, quizá hasta avejentada, pero no por ello menos penetrante. La mujer sería la conexión e imago entre la realidad absurda y la depresión confesa del director iraní, que a partir de ahí se vuelve el único habitante “real” de la casa que vive situaciones cotidianas que denuncian la presencia y confrontación permanente entre los niveles de ficción.

Por ejemplo, vecinos lo visitan y no ven ni al hombre con el perro ni a la mujer; trabajadores reparan la una ventana destrozada; la hermana de la mujer que aparece y desaparece, pregunta por ella. En cualquier caso, esta parte nos recuerda al último trabajo Panahi. Con ello, en esta parte, Panahi (personaje) busca dejar claro lo más verídico del Panahi (director). Los personajes: mujer, hombre y perro, y quizá hasta la casa, en su conjunto, se vuelven una sinécdoque de Panahi.

El leitmotiv del cine y el quehacer fílmico vedado se expresa con una cámara de iphone que posee Panahi (personaje) y que le ayuda a estar en comunicación con su necesidad fílmica (hombre rapado) y su depresión (mujer), a través de videos. De esta manera se pueden percibir la introspección y los niveles metaficcionales y narrativos. Pese a la censura lo único que le queda a Panahi en Pardé es refugiarse en sí mismo, en el cine, antes de que la depresión lo convenza de ahogarse en el mar.

Esta película imbrica la necesidad fílmica y las particulares circunstancias del director. Y nos ayuda a responder la última pregunta: ¿Qué tipo de ente nos ofrece la codirección Panahi-Partovi en Pardé?

Jafar Panahi (director, guionista) y Kamboziya Partovi nos presentan lo más extremo de la poética panahiana: anudan la necesidad fílmica, la depresión y la situación legal de un director incisivo. Si bien es cierto que Pardé es una película que nos obliga a conocer previamente el contexto de Jafar, también es cierto que esta poética metaficcional es en definitiva plausible y nos asombra por lo tan entramado que pueden estar los niveles narrativos. Por eso, por una parte es comprensible el aburrimiento de algunos al salir de la sala de cine, pues para poder ver a través de las ventanas cerradas de la sinécdoque panahiana es necesario tener en mente todas las circunstancias contextuales del director iraní.

Pero por esa misma razón también los pulsantes aplausos se concretaron en una ovación al final del filme que clamó el nombre: “¡Panahi!, ¡Panahi! ¡Jafar, Jafar! ¡Deberías estar aquí!” en alemán y en persa y a grito pelado. Pero al parecer como Partovi lo ha expresado en entrevistas, nadie sabe que pasará después de esta clandestina muestra de sobrevivencia fílmica. Yo simplemente aplaudí y poco a poco se cerro el telón negro y pesado del Friedrichstadt Palast.

14.02.13