siguenos
Hanoun

En la edición de 2013 de este entrañable festival, se presentó la retrospectiva más completa de este autor, y es a propósito de ésta que nuestra colaboradora ensaya algunas ideas frescas en torno a esa filmografía marginal.

 

Vida y obra de un desconocido:

la escritura en imágenes de Marcel Hanoun

 

por Adriana Bellamy

                                                                                       La force d’un image est de     

                                                                                                        s’interrompre, d’etre suspendu au

                                                                                                        temps, et de ne s’accomplir que

                                                                                                        dans lo imaginaire.

                                                                                                                           Marcel Hanoun[1]

 

El cine de Marcel Hanoun resiste cualquier intento de categoría o definición limitante. Su obra —restaurada y exhibida en un homenaje organizado hace un par de años por la Cinemateca francesa y recuperada en otros ámbitos a raíz de su fallecimiento el año pasado— no sólo es emblema de una de las búsquedas más importantes sobre las contingencias del lenguaje fílmico, sino también uno de los antecedentes esenciales para comprender el cine contemporáneo desde otras perspectivas. Es necesario subrayar que a pesar de que Hanoun es considerado como parte de la Nouvelle Vague, la presencia de su trabajo ha sido uno de los grandes ausentes en los estudios generales acerca de este movimiento y sus filmes sufrieron el destino de una sistemática exclusión cultural, por usar las palabras del propio autor. Por ello, sobre todo a partir de una reciente y primera exhibición en México de algunos de sus filmes, creo pertinente dedicar algunas líneas a una de las voces creativas más trascendentes, aunque ignoradas dentro de la historia del cine.

      Intentaré resumir el conjunto de las aportaciones a nivel de lenguaje realizadas por Marcel Hanoun en una travesía por algunas de sus películas más importantes. Analizada por Nöel Burch[2], Una historia sencilla (1957-58), largometraje fundamental en la filmografía de Hanoun con el que se da a conocer en Francia, da cuenta de la complejidad estructural de su poética al explorar las posibilidades dialécticas-orgánicas de los modos de significación visual y sonora en el cine. El filme se construye, como su título indica, a partir de una anécdota aparentemente sencilla: las dificultades de una madre y su hija pequeña en París, y va desde su llegada a la ciudad hasta que terminan durmiendo en un llano y son ayudadas por una mujer que vive enfrente de ese lugar. La voz de la joven madre (Micheline Bezançon) —quien cuenta sus desventuras y en la que podemos rastrear la influencia de una de las venas temáticas del neorrealismo italiano, pensemos, por ejemplo, en la “Storia di Caterina” de Amor en la Ciudad (1953)— acompaña, anticipa, precede, fragmenta y diluye el relato, lo cual se convierte en uno de los métodos de distanciamiento más evidentes en la estética de Hanoun.

Como el sonido funciona de forma paralela, duplica o repite sin parar lo que pasa o lo que realizan los personajes, se impide la identificación tradicional del espectador con el protagonista del relato que ve en pantalla. No obstante esta arquitectura sonora reiterativa no minimiza el alcance social de la historia, pues pareciera que el personaje no tiene escapatoria de su situación y está condenado a repetirse, algo que ya había resaltado Godard en algunas de sus observaciones sobre el filme.

Esta idea de repetición también es expresada mediante un empleo concreto de la elipsis —como en una de las escenas notables de la película cuando la mujer, buscando trabajo, sale de un edificio, entrando por la parte izquierda del encuadre, en dos imágenes distintas que dan la impresión de ser una sola y que resumen dos días de la acción— y del uso de un elemento abstracto que se revela como la única medida de tiempo en la película: el dinero. Pareciera que este objeto se transforma en un catalizador del tiempo del relato y del tiempo fílmico: conforme se va agotando el dinero se acelera e incrementa la desgracia del personaje.

De tal manera, Une simple histoire le permite a Hanoun no sólo dar forma a sus preocupaciones sociales, sino también reflexionar sobre la enunciación misma. Pues, uno de los aspectos principales del filme, para Burch esencialmente vanguardista, es la extensa puesta en práctica de los usos de la voz en off. Así, antes que Godard o Resnais, tenemos una de las propuestas más claras de los juegos de desincronización del sonido en relación directa con la percepción de las imágenes y el principio de narratividad, ejercicio que se desarrolla de manera absoluta en El auténtico proceso de Carl Emmanuel Jung (1967).

El proceso imaginario de un criminal nazi es registrado desde distintos puntos de vista creados por la inserción múltiple de la banda sonora en el trabajo de la cámara. El interés por mantener al espectador a distancia, pero involucrado de manera distinta en lo que ve, encuentra una expresión cada vez más compleja. En la primera secuencia se introduce a Jung en su entorno cotidiano, con su familia, tocando a Bach (lo cual refuerza la impresión del frío esteticismo cultivado característico de los oficiales nazis), y aunque tenemos una coincidencia de la banda sonora con la imagen, esta pauta será transgredida por Hanoun a lo largo del filme. Se contrasta entonces este espacio de ruidos y silencio, cuya presencia es más evidente por la ausencia de voces, con la multiplicidad sonora de la sala del juicio. En este caso, tenemos una desincronización total entre sonido e imagen pero utilizada de manera polifónica.

El contexto político del proceso, hablado en otra lengua que no es el francés y por ende presentado ante el espectador en su traducción simultánea, acentúa las diferencias entre el espacio sonoro y el visual. Las voces narradoras, que no sólo se limitan a las de los traductores, constituyen un mosaico de impresiones heterogéneas. Las voces en off cumplen distintas funciones en la dimensión narrativa. Además de cuestionar la asociación habitual entre lo visto en la pantalla y su fuente sonora, pues las voces traductoras sustituyen la voz de los personajes: los jueces, abogados, el propio Jung, los testigos, etc., se ofrecen al espectador otras formas de construcción de sentido. En algunos momentos, se introduce la reflexión introspectiva de algunos personajes como el periodista, en otros se repiten casi en forma musical algunas frases o palabras importantes que ya han sido pronunciadas. A esto se agrega el montaje en consonancia-disonancia de las imágenes, distintos ángulos y posiciones de los rostros y figuras que hablan o callan lo indecible.

A diferencia de Una historia sencilla, el doble alejamiento entre el sonido y la imagen permite desnudar los mecanismos de exclusión del filme, al negar definitivamente cualquier noción de código cinematográfico ordinario. Por eso, durante el juicio, las imágenes del crimen nunca son visualizadas sino verbalizadas, son palabras desincronizadas, atonales, sin emoción alguna para describir la atrocidad, la deshumanización. Hanoun decide no mostrar aquello que es irrepresentable. La imagen del horror nazi es vista a distancia y sin embargo, descrita de manera puntual, metódica. La traducción que transcurre ofrece el proceso mismo de la obra filmada y pareciera que el lenguaje cinematográfico está en constante adecuación con el tema. En los espacios dejados por la articulación de sonidos e imágenes cinematográficas se inserta el propio trabajo del espectador. Éste es interpelado, pues toma conciencia de lo que está viendo y de su propia mirada espectadora.

En este sentido, se descubre una de las principales características de la poética visual de Hanoun. Tanto en la imposibilidad de identificación absoluta del espectador con el personaje, rasgo usual de cierta modalidad representativa cinematográfica, como en el cuestionamiento de la antigua división entre ficción y documental, este autor asume el problema de la presencia en el cine. Esto se puede percibir en la organización visual-sonora de las películas a las que me he referido, pero es un elemento que compone toda su  filmografía, integrada por más de sesenta títulos. Experimentador incansable de la forma, Hanoun reformula la noción misma de escritura fílmica.

Desde sus primeros trabajos en cortometraje hasta su incursión en el video, este autor ha sido, contra viento y marea, un cineasta en constante actividad. La mayoría de sus filmes, exceptuando El octavo día (1959), ha sido realizada con los mínimos recursos y en condiciones adversas. Para Hanoun hacer cine es una lucha sin tregua, un imperativo que él compara a la necesidad creadora del escritor que sólo cuenta con tinta y papel para satisfacer sus deseos artísticos[3]. Esta modalidad austera es, precisamente, lo que ha permitido a Hanoun desarrollar un estilo particular y proteico. No sólo ha filmado en diferentes formatos, desde sus primeros trabajos en 16 mm (ej. Una historia simple) hasta filmar con la cámara de su propio celular (Insaisissable image, 2007), sino también ha tratado de replantearse un proyecto único que conjunta la innovación formal con el compromiso político.

No obstante, su cine jamás toca lo panfletario o es abiertamente político. Es decir, como siempre con Hanoun, el problema no es representar sino presentar. El tema político es abordado de manera tangencial, en esos espacios de sentido a los que me refería anteriormente. Así, tenemos en El verano (1968), filme que pertenece a su ciclo de las cuatro estaciones realizado entre 1968-1972, una reflexión sobre las revueltas estudiantiles del Mayo de 1968 en Francia. A través de una combinación entre la foto fija y la imagen en movimiento, se crean una serie de asociaciones donde lo político se expresa en la palabra y en el cuerpo femenino. En principio, tenemos a una joven relatando su experiencia amorosa, desde luego en voz en off, mientras observamos un collage de fotografías de ella retratada junto a muros con pintas y graffiti revolucionarios. A partir de ese momento — sobre todo mediante la introspección del personaje cuando se traslada de la ciudad a una casa de campo— se pasa constantemente de varias imágenes de la chica en el campo realizando actividades cotidianas, a las fotografías e imágenes en foto fija de su rostro y otras partes de su cuerpo[4]. De nuevo, Hanoun emplea la práctica de la repetición en el vínculo imagen-sonido y en el montaje fragmentario; las incesantes reflexiones en off de la chica se unen al reencuadre, la estabilidad y variabilidad de la figura femenina en la puesta en cuadro y el uso de ciertos objetos de refracción-multiplicación de la realidad fílmica como los marcos de ventanas, las puertas o los espejos[5]. La expresión del movimiento político siempre está marcado por el pensamiento de la protagonista o anunciado sonoramente, por ejemplo a través de una transmisión de radio (que anuncia la invasión a Checoslovaquia, ocurrida ese mismo año, por las tropas del Pacto de Varsovia) mientras ella realiza diversas acciones que implican cierta banalidad —fumar, pasear por el campo, contemplar el paisaje por la ventana, escribir, visitar las granjas vecinas, etc.

Esta relación entre lo que queda fuera de campo tanto en lo visual como en lo sonoro y lo que sí se observa o escucha es una de las dialécticas más trabajadas por Hanoun. En estas fronteras lo político siempre está incluido aunque no aparezca de manera directa en lo narrado. La injusticia, la mercantilización, la inhumanidad, la descomposición social, la barbarie, la guerra serán algunos de los ejes que perfilan el espacio y el tiempo cinematográficos en su obra[6]. Asimismo, el cuerpo humano, principalmente el cuerpo femenino, se convierte en bastión principal de una lucha combativa donde la imagen erótica deviene ética[7]. La introducción de lo sensual despierta la conciencia estética y ofrece la posibilidad de una revolución amorosa, como podemos observar en El verano. En la variación entre los emplazamientos-angulaciones de cámara que fragmentan el cuerpo y las tomas de figura completa, el cuerpo humano se transforma en un motivo dinámico expresivo vinculado a la semántica de la repetición. La presencia del cuerpo insta al espectador a reflexionar sobre los distintos tipos de mirada y adentrarse en las asociaciones entre lo percibido, lo imaginable y lo definido. Lo físico-corporal forma parte de la fuerza del juego descriptivo y enunciativo de la cámara remitiéndonos al proceso de creación misma del filme. De tal forma, para Hanoun, el cuerpo es otra vía de reflexión sobre las estructuras fílmicas[8].

Regreso aquí a la preocupación por lo metacinematográfico que se vincula con todas las otras características de la estética de Hanoun revisadas hasta este punto. Para ello creo necesario detenerme en uno de los largometrajes más interesantes de este autor donde queda retratado el hacerse mismo de un filme: El otoño (1971-72). Aquí observamos el proceso de montaje de una película, efectuado por un director y su nueva asistente-montadora. Ambos están viendo a la cámara casi todo el tiempo, con lo cual Hanoun articula tres espacios distintos. La mirada de los personajes se dirige tanto a la película sobre la que se encuentran trabajando, como hacia la cámara misma y finalmente hacia los espectadores. Los actores ya no se encuentran, convenientemente, interpretando un papel sino se apuesta por un experimento lúdico en el intercambio creador-espectador: el realizador contempla y forma parte de su obra pues está siendo observado, al mismo tiempo, por una tercera instancia, los espectadores del proceso. Con este gesto Hanoun se dirige al espectador de manera íntima, franca y aprovecha esta dinámica para jugar con su propio discurso creativo.

Justamente, tenemos una escena en la que el director (interpretado por Michael Londsale, colaborador frecuente de Hanoun, que en este película funciona casi como su alter ego) al entrevistar a la nueva asistente le pregunta cuáles son sus directores favoritos con el pretexto de enunciar sus propias preferencias cinematográficas. Aquí tenemos una de las claves de lectura de la obra de Hanoun: Dreyer, Bresson, Marker son algunos de los nombres que inmediatamente vinculamos con su filmografía. Entre ellos, la figura que más resalta, pues fue un punto de partida para una búsqueda estética personal, es Robert Bresson. Por ejemplo, en Una historia simple podemos encontrar algunos rasgos derivados de la concepción cinematográfica bressoniana: el manejo del fuera de campo, el uso de la música no dramáticamente sino de manera estructural, considerar a los actores no como tales sino como modelos, el cine como escritura, la atención por las cualidades plásticas del cine, la voluntad y el compromiso político-social[9], etc. La idea de cine como escritura, presente desde Bazin y luego retomada por el ya conocido artículo de Alexandre Astruc, es significativa pues Hanoun, en forma similar a Bresson, encuentra en la escritura otra manera de reflexionar y teorizar sobre el cine[10].

Sin embargo, Hanoun asimila lo aprendido y establece sus propias filias y fobias; ya que uno de sus intereses primordiales es deconstruir las nociones de código y lenguaje cinematográfico como algo dado, conocido, que permita la absorción del espectador en lo que está viendo en pantalla. Sus películas evidencian la factura del cine, transformándose de esta manera en agentes de lo social y lo político, que confrontan no sólo desde su temática sino en la forma misma. Por eso, este autor considera que el espectador no es sinónimo de una seguridad pasiva, no espera que se siente cómodamente y establezca una familiaridad con el filme. Como receptor particular —pues, para Hanoun, la idea de público es un a priori ridículo y aberrante, sin pertinencia alguna para su cine— el espectador se inscribe en los espacios vacíos de la película, es más tiene la tarea de encontrarse en ellos. Lo sorprendente es que este autor, poco conocido incluso hasta por los propios franceses, se plantea todas estas cuestiones y las pone en práctica mucho antes que varios de sus contemporáneos. Así, a la luz de su estilística valdría la pena replantearse y revisar la obra de autores que han pasado a la historia del cine por sus transgresiones al lenguaje y a la forma. Por mencionar sólo un nombre, algunas de las innovaciones planteadas por Godard en esa película paradigma que es Sin aliento (À bout de souffle, 1960) no hubieran sido posibles sin Una historia simple [11].

     En efecto, Hanoun nos ofrece un cine enfrentado a las tendencias generales, un cine de exigencias técnicas que trabaja con la materia a pesar de tener restringidas al máximo las condiciones de sus medios de expresión. Un cine que se enuncia a sí mismo, difícil de precisar, presente en su ausencia, un juego del lenguaje como bien se señala en El otoño cuando se cita una de las más célebres frases shakespeareanas: una historia que nada significa[12]. Pues, Hanoun desafía las ideas preconcebidas del significante fílmico, rechaza los supuestos teóricos y emprende un camino singular hacia una imagen-sonido que se transforma en acción-escritura. Su trayectoria fílmica revela esas búsquedas y hendiduras; en constante cambio su cine acusa ciertas formas que se han resistido a la sombra de un silencio.

     A pesar de un exilio impuesto por la industria y la crítica, Hanoun emprendió la tarea de seguir creando, de manera insaciable, en distintos campos como cineasta, fotógrafo, escritor, periodista (además de haberse especializado en técnica aeronáutica). Según él, esto fue posible gracias a la movilidad que pudo encontrar su obra dentro de las vastas zonas que no fueron sofocadas por el mercado. Por ello, Hanoun se denomina como un autor de los márgenes, de fronteras desplazables; en el más puro estilo brechtiano, sus películas implican discontinuidades, yuxtaposiciones, cortes, distanciamientos que crean espacios habitables para pensar en ellos. Representante de un discurso que se reinventa de manera continua —característica que se manifiesta en la incursión en diversos formatos y en las mutaciones involucradas en los cambios de registro, como en las posibilidades ofrecidas por el video digital— Hanoun se convierte, así, en un referente imprescindible de la cinematografía moderna.

 

 

14.02.14

 

[1] Del sitio sobre la obra de Marcel Hanoun (www.marcelhanoun.com) y la traducción es mía: “La fuerza de una imagen es la de interrumpirse, de estar suspendida en el tiempo y de no realizarse más que en lo imaginario.”

[2] Cfr. Noël Burch. “Ausencia de dialéctica, dialécticas complejas” en Praxis del cine, Fundamentos, Madrid, 2008, pp. 77-95.

[3][3] Estas son declaraciones de Hanoun en el año de 1985 retomadas por la investigadora Stephanie Serre durante la conferencia “Qui êtes vous Marcel Hanoun?”. Cinemateca Francesa, París, 6 de mayo de 2010. Puede consultarse en http://www.canal-u.tv/producteurs/cinemathequefrancaise.

[4] Aquí surgen esos espacios hermenéuticos, los pasajes, el entre imágenes al que se refiere Raymound Bellour: Entre imágenes: Foto, cine, video. Colihue, Buenos Aires, 2009.

[5] El uso del espejo para confrontar la realidad de lo observado genera un cuestionamiento sobre la mirada, la creación del mundo en pantalla y la identidad-existencia de los personajes. Este será uno de los elementos icónicos que Hanoun mantiene en su filmografía, pensemos en las secuencias con espejos en El auténtico proceso de Carl Emmanuel Jung o en algunas de sus obras más recientes como en Y voir, Identité (2003) y L’Etonemment (2004).

[6] Además de los largometrajes mencionados, se encuentran otras realizaciones donde Hanoun critica el uso de la guerra y la violencia como espectáculo por ejemplo en Otage (1989) o en Los amantes de Sarajevo [Loin près de la mort, loin près de l’amour (les amants de Sarajevo)1993] donde se renuncia, de manera parecida a lo que sucede en El auténtico proceso de Carl Emmanuel Jung, a mostrar directamente lo que no tiene nombre, dejándolo en silencio, en el resquicio y con ello resaltando más el terror y el absurdo.

[7] Para Hanoun el cine involucra no sólo una postura artística sino también un compromiso, una responsabilidad creadora con lo político que se expresa de manera formal. De ahí, según Nicloe Brenez,  el interés de fundar en 1969 la revista Cinéthique, uniendo ambos términos. Presentación de La mirada/Éxtasis (Le Regard/Extase, 1977) en el 3er FICUNAM. Sala Carlos Monsiváis, Centro Cultural Universitario, México, 22 de febrero de 2013.

[8] Uno de los filmes donde esta presencia del cuerpo llega a su punto más alto es La mirada/éxtasis (1977) en el cual, a partir de un encuentro amoroso entre un hombre y una mujer en un cuarto de hotel, Hanoun relaciona la pintura (La caída de Ícaro de Brueghel) con el erotismo visual y las determinaciones de lo imaginario. Hanoun tuvo varios problemas de producción para realizar este filme, el cual, finalmente, fue financiado por una compañía de películas pornográficas por lo que, casi en su totalidad, las secuencias de largo aliento son absolutamente detalladas y explícitas. Nicole Brenez, ponencia referida.

[9] Uno de los homenajes más directos a Bresson es en el documental que antecede a Une historia simpleLos hombres que perdieron raíces (1956) sobre los refugiados húngaros en los campos de Austria. Hanoun, profundamente impactado por Un condenado a muerte ha escapado (1956), incluye como parte de las secuencias la misma música utilizada por Bresson en ésta película: La gran misa en Do menor de Wolfgang Amadeus Mozart.

[10] Además de publicar varios de sus guiones y de crear las revistas Cinéthique (1969) y Changer le cinéma (1977), Hanoun publicó en 2001 un libro de sus notas sobre cine titulado Cinéma cinéaste, notes sur l'image écrite. (Varias de estas referencias están tomadas del sitio al que me refiero en la nota del epígrafe.)

[11] Anteriormente mencioné los comentarios sobre el filme realizados por Godard quien, fascinado por el cine de Hanoun, estuvo involucrado en la producción de algunas de sus películas.

[12] La cita completa es de Macbeth: “...it is a tale told by an idiot, full of sound and fury, signifying nothing (V.5.26-8)” (“Es una historia que narraría un idiota, de ruido y furia llena, que nada significa”: William Shakespeare, Macbeth, México, UNAM, 1999, p. 246).

Adriana Bellamy



Maestra en Literatura Comparada y Licenciada en Letras Inglesas por la Facultad de Filosofía y Letras de la UNAM. Se desempeña como conductora del Cine-Análisis en la División de Educación Continua de la Facultad de Psicología de la UNAM, ha sido docente en la Facultad de Filosofía y Letras y sus áreas de....ver perfil
Comentarios:
comentarios.
Comentar:
Nombre*

Email

Website

*