por Daniel Valdez Puertos

Hoy en día suele escucharse de forma cada vez más expandida la palabra de curador en el ámbito cultural. Tan así que no falta aquellos quienes sostienen con cierto recogimiento el detectar una corrupción del término,  tan semejante a lo ocurrido a principios del siglo pasado con la propagada (y por demás teorizada) idea de que cualquiera podía ser artista ( y de hecho así lo asumo) En la actualidad existe un generoso número de curadores que ejercen desde distintos espacios y de praxis heterogéneas. Esta afluencia tiene su razonable explicación con una operación aritmética básica de oferta/demanda: debido al exceso de creadores artísticos y su producción junto con la escasa demanda por parte del público consumidor de arte, resulta necesario que exista una figura que haga las de contención, que establezca algo parecido a, y de antemano se excusará la áspera connotación de la palabra, un orden. Una suerte de dirección entre la copiosa, vaga, escurridiza, efímera, arrogante, ecléctica propuesta de arte contemporáneo, la cual pareciera no tener el menor propósito. El curador, también, funge como interlocutor para el público, haciendo con ello dos actividades benéficas para la esfera cultura, si lo vemos románticamente: resaltar lo significativo de la obra artística y descubrir en el espectador un ser con facultades apreciativas, decirle que en realidad hay un sentido en esta Cosa que es Arte. Así, borrar, o cuando menos atenuar, la gigantesca distancia que el arte siempre ha mantenido con las masas, más aún, el arte de factura actual. Es esto un reduccionismo meramente indulgente lo que hacen los curadores. Sería inagotable para este pequeño espacio definir con exactitud su figura y ejercicio,  que si bien podría ser fructífero y excitante, no es el objetivo de estas líneas. En vez, se intentará una mayor aproximación al abordarlo desde especificidad, ya de por sí, con sus propias problemáticas que esla curaduría audiovisual y/o curaduría de cine.

Como se mencionó, hay una resistencia en decir que tal práctica es curaduría o no lo es. Existen programadores de festivales de cine, cineclubes y filmotecas que se pueden llegar a sentir sobrestimados, o incluso  lo contrario, ofendidos al tildar su labor de curaduría, debido a que la imperante idea de que el ejercicio curatorial se circunscribe en el cubo blanco del museo. No obstante, el tradicionalmente llamado programador elige, conduce, fabrica un discurso entre la selección de las películas para así generar uno nuevo que tenga un efecto cognitivo en el espectador más allá de su experiencia cinematográfica. Lo que es verdad es que la mayoría de las película, por sí solas, no necesitan nada de eso, pues generan su propio significado a partir de los mecanismos inmanentes del lenguaje audiovisual; el sujeto en la butaca se puede ir bien servido sin si quiera enterarse de la propuesta del ciclo o la línea que tiene el festival ( aunque muchos festivales carecen de eso, es cierto) en cambio, si vamos a una exposición en la que cohabita una pieza de Teresa Margolles con una monocromía de Rothko más un fresco de la muerte de San Francisco Javier requiere del impulso discursivo-teórico que se da para que esa peculiar coexistencia entre las obras llegue a un feliz entendimiento con el espectador.  Es decir, la justificación curatorial.

Sin embargo existe materiales audiovisuales que por sus propias características resultan extremadamente complicado programar en una sala convencional. Desde las expresiones cinematográficas de las primeras vanguardias (futurismo, dadá, surrealismo, constructivismo), la escena neoyorquina de Maya Deren, Keneth Anger, Marie Menken, hasta los videos de Wolf Vostel e Ira Schneider, vienen a representar un enorme reto para un público que acude al cine con la fija y trasnochada y dilapidante idea de ir a “ver una historia”[1],  la égida esterilizante que la narrativa le ha conferido al cine ( no obstante sin la cual, paradójicamente, hubiera sido difícil pensarlo como arte[2]) en cambio, en el momento en el que estos filmes son puestos como piezas de un museo se activa una acondicionamiento distinto, pues de antemano se sabe que habrá algo que muy probablemente escapará a la entera comprensión. Pero esto no es del todo sano,  y es que el ámbito del museo al mismo tiempo que las exhibe con manierista discreción, las aísla en su inconmensurable gracia, pues las determina inasequibles, osea para un público selecto (los que van al museo), confiriéndoles el estatuto que comparte con una pieza de, digamos, Gabriel Orozco (plop!). Efectivamente, esto es insano.

Cuando en realidad, debería comenzarse a naturalizar la idea de que el cine experimental más conceptual, y ya para entrar en el espinoso terreno de los subgéneros, el videoarte, forma parte de ese enorme universo que es el Cine, de que bien tiene un código y una experiencia distinta que ofrecer a lo que por lo común se ve en una sala de proyección tradicional. Por eso la idea de ir al cine en el museo conduce a una percepción distinta que podría ayudarnos a profundizar sobre la manera en que audiovisualmente conocemos y nos damos a conocer en el mundo.

Léase lo siguiente  como una toma de postura particular, si es que se quiere, pero que no está lejana de la crisis actual que corresponde al arte en general: el cine que debe llegar a un mayor público, especializado o no, es el cine que disloca, que subvierte los modos de representación institucional derivados de la retórica del sistema constrictor, ese sistema  que impide la emancipación de una consciencia simple y complejamente distinta, mismo que acomoda la psique audiovisual introyectiva del espectador en las fórmulas inanes que históricamente el espectáculo del capital ha engullido, empaquetado, etiquetado y vendido; convertido en lo kitsch, en lo baladí que tiene como final efectivo la cuadriplejia del hombre ante su entorno. Es el cine del museo, el no-cine unviersalmente dado, es el cine de imágen más sucia, descompuesta, o materialmente más fabricado, posiblemente, el cine estetizado por su menor estética codificada, el cine que no opera en los niveles estándares culturales de una industra partidora de madre a en la que cada quien, en que cada uno de nosotros, nos hizo ver estrellitas pululantes de una narrativa que se aleja con preciosismo a las condiciones de existencia real.

Entonces ¿por qué no pensar hoy en día al museo como un espacio en el que se puede ver otro tipo de cine y devolverle el estatuto de arte que el mercado le ha extraído, confeccionadolo y reduciéndolo a mera mercancía de consumo cual lata de sopa? El curso de esta digresión aspira a llegar a tal punto: la  cada vez mayor presencia de lo audiovisual en el museo conlleva implicaciones de orden , sí, meramente político, cuantomás. Debería afectar en todo nivel a la producción audiovisual en tanto concepción con el mundo, pues así las significación que el espectador pueda adquirir de su experiencia con un tipo de cine que jamás sospechó que existía lo llevará al otro lado de la estesis. Es decir, sentir el cine desde la esencia de lo audiovisual, dos formas sensitivas en las que conocemos y nos desarrollamos primariamente, la vista y el audio. Ir al cine en el museo, acudir ya con esa noción antes que ir a ver “obras de arte”, nos predispone a una recepción de estímulos distinta, bajar la guardia, así con la que se va a la afelpada sala de cine. (Gnoseológicamente sabrosa)

Es por eso que resulta digno de llamar la atención lo que ha venido ocurriendo en las más recientes exposiciones del MUAC (Museo Universitario de Arte Contemporáneo), en las que existen cada vez con más presencia el diálogo entre diversas instalaciones, esculturas, dibujos, grabados y piezas audiovisuales.  Ya desde la exposición Blockbuster: cine para exhibiciones (noviembre 2011) curado por Jens Hoffman se había marcado una pauta en la manera en que podía ser concebida una exhibición enteramente de cine.  Después, en coordinación con el mismo FICUNAM, la exposición de Jonas Mekas (Febrero, 2013) sirvió de temática al rededor de un creador y una obra por completo audiovisual, que ni siquiera se propuso serlo de principio.

Es en estos días es posible observar en la exposición de Pulso alterado (Sol Henaro y Miguel A. Lopez) formas propositivas de resolver la curaduría audiovisual en términos de dispositivos exhibicionales, como lo es el común “cubo negro” o pequeña sala en la que prácticamente en toda la pared se proyecta el video, como ocurre con Removed de Naomi Uman (un filme imperdible que hace uso del found footage intervenido); la ostentosa televisión situada al ras del suelo en un video de Sylvia Gruner, hasta algo no muy usual y que merece enfatizarse aquí: se trata de una especie de caseta muy similar a la de las fotografías instantánea pero descubierta por los costados, en la que hay un apoyo de asiento y frente  a él una pantalla de plasma en la que se reproduce la pieza[3] (hay varias, dos de ellas corresponden a Ximena Cuevas francamente divertidas).  Por su lado, en Mandala Mental,     (Mathieu Copeland) existe una sala enorme y oscura con cuatro pantallas de amplísimo formato que de manera alternativa van proyectando filmes en blanco y negro, en las el eje rector es el deterioro de las texturas acompasado del sonido estridente, voluminoso, corrompido; los cuatro videos son en blanco y negro. Sin duda, se trata de un espacio reconfortante para apreciar cada pieza. Pero es sobre todo en La persistencia de la geometría, curada por Nimfa Bisbe en el que una pieza audiovisual se hace insólita: se trata de Nine types of terrian de Damián Ortega, que ocupa una sala en la que nueve proyectores de 16 mm, todos iguales, dispuestos en dos filas y a la cabeza, reproducen sobre la pared tomas de tabiques derribándose uno tras otro cual fichas de dominó, quizá no es tanto lo que proyecta en sí lo que acá nos ocupa, más bien lo que habrá que valorar es el juego de esa singular luz y ese ruido propio de las máquinas cinematográficas que hacen la maravillosa escenificación de ver el viejo formato a todo lo que da, nueve veces cada vez, como jamás lo imaginamos.

En conclusión obvia, esta es otra forma de ir al cine, menos costosa en sí, más redituable en términos de apreciación y expansión de la experiencia estética cinematica. Desembarazada por completo de la recalcitrante hegemonía de los códigos usuales, normalizados, de los que han configurado una reducida manera de percibir la realidad.  La verdad es que no se trata de escapar o darle la espalda a esto que asumimos como real, sino al contrario, reflexionarla a base de formas que se acercan más a cómo la experimentamos, que es confusa, aplastante, sensitiva y críticamente.

26.09.13