por Josefina Gámez Rodríguez

El tiempo no cura nada. Realmente su paso es implacable. Todo lo desaparece, lo devora. Con interés sigo las notas de mi revista predilecta (es ésta, chingá), y esperaba ver aparecer, a lo largo de este mes, nuevos descubrimientos en torno a uno de mis cineastas más queridos, y me topo con que mi entrañable Chaplin, el artista más influyente del mundo entre guerras, el loco que podía casarse con la idea de volver a levantar una y otra vez un proyecto que, literal y metafóricamente, se le quemó en sus manos, como El circo (1928), que le costó años, años y años de esfuerzos colectivos para poder proyectarla, el gran y único hombre que se le enfrentó a Hitler cuando éste era (porque así lo fue, pésele a quien así sea) dueño del mundo, en fin, el más deslumbrante genio del cine que surgió del mismo medio (a decir de Bernard Shaw) hoy está olvidado.

En la más atrevida y reciente historia del cine, Mark Cousins (2004) sentencia: “Chaplin cambió no sólo la imaginería del cine, sino también su sociología y su gramática”, y me gustaría explicar esta idea con la que comulgo para ilustrar su importancia hoy venida a menos.

La imaginería: introducir la figura de un vagabundo sucedáneo en la gran pantalla (en la maravillosa Kid Auto Races at Venice, dirigida –a cuadro–, si eso se pudiera decir, por el austríaco Henry Lehrman en 1914) significó un hallazgo dramático inusitado. El hombre más común de los hombres, el más desdichado y sojuzgado, entraba por la puerta grande a la historia del arte (si, como yo, el lector toma al cine como un accidente del continuum expresivo milenario de la cultura humana), y todos los espectadores daban cuenta de que había sido una gran idea. Un nuevo personaje nació en el cine, el que estaba al margen, el que no contaba. Joyce, Brecht, el antes citado Shaw, Faulkner y Beckett (luego, todos los demás... todos) lo retoman para construir el retrato brutal del hasta entonces insípido siglo XX. Eso se le debe a Chaplin: el drama estaba lidiándose afuera, en la calle, entre los perros y la basura, y no se debía a la moraleja de la Revolución Industrial (la obra de Dickens que tanto permeó en el cineasta), o a la herrumbe de las grandes guerras napoleónicas (la obra de Victor Hugo tan digna representante del siglo XIX). Era simplemente el resultado de la gracia de quien sale a la calle a hacerse de una vida digna que no le fue dada.

La sociología: Chaplin fue el primer objeto del cine que movió a las masas. Hasta su llegada, la invención del cine, el ideal de sus orígenes (Edison, los Lumière, Méliès y Murnau), tuvo un verdadero sentido pragmático. Al estreno de El chico (1921) y particularmente de La quimera del oro (1925, 1942), el espectáculo cinematográfico se reencamina. Ya no se trata de la gran apuesta moral de Intolerancia (Griffith, 1916), ni del delirante escenario metafórico del doctor Caligari (Weine, 1920), el gran público quería ver su propia esquina y su propia miseria rampante filmadas. Chaplin supo guiar a la masa a la sala de cine (tanto que en Una mujer de París, 1923, el público protestó al no ver a Chaplin en una película de él). Fue, en algún momento dado, el agrio motor de la industria. Luego él mismo llevaría esa frase a la literalidad metaforizándose a su vez: al principio de Tiempos modernos (1936), el vagabundo da un vuelco por el engranaje de una máquina que no lleva a ningún lado, que no construye nada, sólo está ahí para entretener (a los espectadores y a los obreros presentes por igual), y curiosamente parecieran ser las bobinas de un proyector cinematográfico.

La gramática: con el peso del nuevo personaje y la masa tras de él, la comedia tomaba un nuevo rumbo bajo su mirada. Más volátil y refinada a la vez, la escritura visual que Chaplin proponía sería una nueva tendencia en el cine. Dueño de sí, todo lo que hiciera tendría que ser perfecto. No había deadlines que le valieran. Así, el gran encuentro entre el vagabundo y la violetera ciega en Luces de la ciudad (1931) contó 342 tomas, trocando todo lo humanamente posible dentro de la escena. Sus coreografías (patinando, trapeando, corriendo, conduciendo, escalando...) siempre fueron intensas y enervantemente exactas.

Vaya, aunque sea mínima revisión ésta, como un recordatorio y una advertencia: Chaplin es inmenso. Materia para santiguarse frente a él si se dedica uno al cine y sus migajas, sobra. Sus filmes, a cada paso, mecanismos políticos todos facturados por un artista, son una sorpresa que se haya a la espera de ser abordada. Chaplin debe ser considerado un maestro en sus artes –la ficha técnica completa de una película a la que hay que sumarle el crédito por la composición musical–.

23.12.13